το ανθρώπινο και το θεϊκό στοιχείο στο χορό

Η Παρουσία των Θεών

Υπάρχει διάχυτη η πεποίθηση στην αρχαία Ελλάδα πως ο χορός είναι μια ευκαιρία για παρεμβολή της θεϊκής θέλησης στα ανθρώπινα πράγματα. Τούτη η διασταύρωση των θεϊκών αρχετύπων και των ανθρώπινων πραγματώσεων μέσω του χορού είναι δυνατόν να γίνει κατανοητή, αν συνειδητοποιήσουμε το σκοπό της γιορτής ως θεμέλιου για τη θρησκευτική εμπειρία. Όπως και ο Πλάτωνας, έτσι και ο Αριστοτέλης συνδέει τον εορτασμό με την παιδιά και τα δύο μαζί με το γέλιο. Αναφέρει πως στα πρώιμα χρόνια οι θυσίες και οι εορταστικές εκδηλώσεις ξεκινούσαν μετά το θερισμό, όταν οι άνθρωποι ήταν κουρασμένοι από τις αγροτικές εργασίες και ήθελαν να ξεφαντώσουν. Ο Θουκυδίδης δίνει έμφαση στο γεγονός ότι οι γιορτές ήταν κοινωνικοί μηχανισμοί που βοηθούσαν στην εξισορρόπηση περιόδων παραγωγικής δραστηριότητας.

Όμως, το νόημα του παιχνιδιού των ανθρώπων θα μπορούσε να χαθεί, δίχως το θεϊκό ακροατήριο προς το οποίο απευθύνεται. Για τους λυρικούς ποιητές, τον Ηρόδοτο και τον Αριστοφάνη η εορτή είναι γιορτασμός προς τιμήν κάποιου θεού, όπως, για παράδειγμα, τα αττικά Βραυρώνια ή τα αθηναϊκά Ανθεστήρια. Ο Πλάτωνας συνδυάζει την κοινωνική και τη θρησκευτική άποψη. Για αυτόν το παιχνίδι είναι μια σοβαρή θρησκευτική δραστηριότητα, που αντανακλά το κοσμικό παιχνίδι των θεών. Άλλωστε η θρησκευτική εστίαση των ελληνικών εορτασμών φαίνεται στην εστίασή τους σε συγκεκριμένα γεγονότα, στην κεντρική τελετή προς τιμήν του θεού, δηλαδή στη θυσία ή τα ιερά, στον αγώνα, στην πομπή ή τοχορό.

Η ερμηνεία του θεϊκού και του ανθρώπινου στο χορό είναι εμφανής στην ουσία της λέξης χορός και του σχετικού ρήματος χορεύω, που σημαίνει χορεύω χορικό ή κυκλικό χορό. Ο χορός και τα παράγωγά του συνήθως χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν τη χορογραφική δραστηριότητα θεοτήτων όπως ο Διόνυσος, ο Απόλλων ή η Άρτεμις. Στο ανθρώπινο πλαίσιο περιγράφουν έναν ιδιαίτερο τύπο συλλογικών χορών που συνήθως εκτελούνται σε κύκλο. Ενώ η γενική λέξη για το χορό στα αρχαία Ελληνικά είναι ορχούμαι και περιλαμβάνει όλους τους τύπους του χορού, δραματικούς, λατρευτικούς κ.λπ., το ρήμα χορεύω έχει μια περιορισμένη έννοια σύμφωνα με τον Μ. Βέγκνερ, στο έργο του Μουσική και Χορός. Ο Πίνδαρος περιορίζει ακόμη περισσότερο τη λέξη και την απευθύνει μόνο σε θεϊκά αρχέτυπα, όπως ο Απόλλων ή οι Μούσες. Όταν αναφέρεται σε ανθρώπινα επιτεύγματα, προτιμά τη λέξη κώμος. Επιπλέον, στην Αθήνα του 5ου αιώνα ο κυκλικός χορός ονομάζεται ιερά, ενώ οι συμμετέχοντες αναφέρονται ως όσιοι.

Η λέξη χορός στην πρώιμη εξάμετρη ποίηση πολύ συχνά προσδιορίζει τον τόπο στον οποίο τελείται η λατρεία και τούτο είναι ιδιαίτερα σημαντικό. Οι Μούσες έχουν το δικό τους τόπο για χορό δίπλα στα θαυμαστά τους δώματα, στον 'Ολυμπο ή στον Ελικώνα. Οι Νύμφες χορεύουν σε κρυμμένους τόπους μέσα στις σπηλιές, όπως και η Ηώς στο νησί της, εκεί που ανατέλλει ο ήλιος. Χορευτικοί τόποι ήταν αφιερωμένοι σε διάφορες θεότητες, ανάμεσά τους και στην Αρτέμιδα. 'Ηταν τόποι συνάντησης για τους θνητούς και τους αθάνατους. Από έναν τέτοιο τόπο αφιερωμένο στην Αρτέμιδα ο Ερμής απήγαγε την Πολυμήλη, «την όμορφη στο χορό». Όμως, η ιδέα ενός τόπου αφιερωμένου ειδικά στο χορό φαίνεται να έχει μινωική προέλευση. Αν και η μινωική Κρήτη ήταν πολύ διαφορετική ως προς τα πολιτισμικά της στοιχεία από την ηπειρωτική Ελλάδα, εντούτοις απόηχοι του μινωικού χορού στην ελληνική λογοτεχνία υπονοούν κάποια επίδραση. Μινωικές τοιχογραφίες της εποχής του ορείχαλκου δείχνουν πως οι χοροί στην Κρήτη γίνονταν σε τόπους φυσικής ομορφιάς, μέσα και γύρω από σπηλιές, σε συγκεκριμένα δέντρα, βωμούς και άλλα ιερά αντικείμενα κατάλληλα για την ιερή επιφάνεια μιας θεότητας. Η δύναμη του χορού να ελκύει μια ουράνια παρουσία φαίνεται στο χάραγμα του λίθου ενός δακτυλιδιού από την Κνωσσό. Ο τόπος του χορού είναι ένας αγρός με κρίνα. Τέσσερις θηλυκές μορφές έχουν τα χέρια υψωμένα σε χαιρετισμό και φαίνονται να κινούνται σε κυκλικό χορό. Ψηλά, πάνω από το έδαφος, μια πολύ μικρότερη θηλυκή μορφή υπερίπταται του χώρου. Τούτη η μορφή θεωρείται γενικά ως η θεά που ανταποκρίνεται στον επικλητικό χορό.

η τρέλα κι ο έρωτας

Μια μέρα συγκεντρώθηκαν σε κάποιο μέρος της γης όλα τα συναισθήματα και όλες οι αξίες του ανθρώπου. Η Τρέλα αφού συστήθηκε 3 φορές στην Ανία της πρότεινε να παίξουν κρυφτό. Το Ενδιαφέρον σήκωσε το φρύδι και περίμενε να ακούσει ενώ η Περιέργεια χωρίς να μπορεί να κρατηθεί ρώτησε:"Τι είναι το κρυφτό;"
Ο Ενθουσιασμός άρχισε να χορεύει παρέα με την Ευφορία και η Χαρά
άρχισε να πηδάει πάνω κάτω για να καταφέρει να πείσει το Δίλημμα και την Απάθεια -την οποία δεν την ενδιέφερε ποτέ τίποτα- να παίξουν κι αυτοί. Αλλά υπήρχαν πολλοί που δεν ήθελαν να παίξουν:
Η Αλήθεια δεν ήθελε να παίξει γιατί ήξερε ότι ούτως ή άλλως κάποια στιγμή θα την αποκάλυπταν, η Υπεροψία έβρισκε το παιχνίδι χαζό και η Δειλία δεν ήθελε να ρισκάρει.
'Ένα, δύο, τρία, άρχισε να μετράει η Τρέλα.
Η πρώτη που κρύφτηκε ήταν η Τεμπελιά. Μιας και βαριόταν κρύφτηκε στον πρώτο βράχο που συνάντησε. Η Πίστη πέταξε στους ουρανούς και η Ζήλια κρύφτηκε στην σκιά του Θριάμβου ο oποίος με την δύναμη του κατάφερε να σκαρφαλώσει στο πιο ψηλό δέντρο.
Η Γενναιοδωρία δεν μπορούσε να κρυφτεί γιατί κάθε μέρος που έβρισκε της φαινόταν υπέροχο μέρος για να κρυφτεί κάποιος άλλος φίλος της οπότε την άφηνε ελεύθερη. Και έτσι η Γενναιοδωρία κρύφτηκε σε μια ηλιαχτίδα. Ο Εγωισμός αντιθέτως βρήκε αμέσως κρυψώνα ένα καλά κρυμμένο και βολικό μέρος μόνο για αυτόν. Το Ψέμα πήγε και κρύφτηκε στον πάτο του ωκεανού.
Το Πάθος και ο Πόθος κρύφτηκαν μέσα σε ένα ηφαίστειο. Ο Έρωτας δεν είχε βρει ακόμη κάπου να κρυφτεί. Έβρισκε όλες τις κρυψώνες πιασμένες, ώσπου βρήκε ένα θάμνο από τριαντάφυλλα και κρύφτηκε εκεί. ....1000, μέτρησε η Τρέλα και άρχισε να ψάχνει.
Την πρώτη που βρήκε ήταν η Τεμπελιά αφού δεν είχε κρυφτεί και πολύ μακριά. Μετά βρήκε την Πίστη που μίλαγε στον ουρανό με τον Θεό για θεολογία. Ένιωσε τον ρυθμό του Πόθου και του Πάθους στο βάθος του ηφαιστείου και αφού βρήκε την Ζήλια δεν ήταν καθόλου δύσκολο να βρει και τον Θρίαμβο. Βρήκε πολύ εύκολα το Δίλημμα που δεν είχε ακόμη αποφασίσει που να κρυφτεί.
Σιγά-σιγά τους βρήκε όλους εκτός από τον Έρωτα. Η Τρέλα έψαχνε παντού, πίσω από κάθε δένδρο, κάτω από κάθε πέτρα, σε κάθε κορφή βουνού, μα τίποτα. Όταν ήταν σχεδόν έτοιμη να τα παρατήσει βρήκε ένα θάμνο από τριαντάφυλλα και άρχισε να τον κουνάει νευρικά ώσπου άκουσε ένα βογκητό πόνου. Ήταν ο Έρωτας που τα αγκάθια από τα τριαντάφυλλα του είχαν πληγώσει τα μάτια. Η Τρέλα δεν ήξερε πως να επανορθώσει, έκλαιγε, ζήταγε συγνώμη και στο τέλος υποσχέθηκε να γίνει ο οδηγός του Έρωτα. Κι έτσι από τότε ο Έρωτας είναι πάντα τυφλός και η Τρέλα πάντα τον συνοδεύει..

ΕΙΔΗ ΓΙΟΓΚΑ:

Μπορούμε να συγκρίνουμε τα είδη της Γιόγκα με ένα τετράεδρο με βάση τη Χάθα Γιόγκα και πλευρές την Κάρμα Γιόγκα, τη Βάκθι Γιόγκα τη Γνάνι Γιόγκα και ως κορωνίδα τη Ράτζα ή Βασιλική Γιόγκα.

ΧΑΘΑ ΓΙΟΓΚΑ: Περιέχει διάφορες τεχνικές εξωτερικής (Γιάμα στα Σανσκριτικά) και εσωτερικής (Νιγιάμα) κάθαρσης, ελέγχου της αναπνοής, και της βιοενεργειακής δύναμης (Πραναγιάμα) και ελέγχου του φυσικού σώματος μέσω ορισμένων στάσεων (Ασάνας) που στοχεύουν στην εναρμόνιση των ηλιακών (Χα) και των σεληνιακών (Θα) ενεργειών. Οι ενέργειες αυτές σχετίζονται με την υγεία και την ισορροπία του νευρικού συστήματος, που με τη σειρά του σχετίζεται με την ανάπτυξη των παραψυχολογικών δυνάμεων στον άνθρωπο.

ΚΑΡΜΑ ΓΙΟΓΚΑ: Η λέξη «Κάρμα» σημαίνει «Δράση». Είναι η Γιόγκα της Ορθής Δράσης. Με αυτήν ο άνθρωπος μαθαίνει να ρυθμίζει σωστά τις δράσεις του, και να αναγνωρίζει τις αιτίες και τα αποτελέσματα των δράσεών του. Λέγοντας Ορθή Δράση εννοούμε τη δράση με ανιδιοτέλεια, χωρίς να αποβλέπουμε στους καρπούς της δράσης αλλά από αγάπη προς τους άλλους και από καθήκον γιατί αυτό μας προστάζει η συνείδησή μας. Είναι η ίδια προσταγή την οποία ο Καντ διατύπωσε επιγραμματικά στη φράση: «Δράσε με τρόπο ώστε η δράση σου να μπορεί να έχει καθολική αξία». Αυτός που γνωρίζει την Κάρμα Γιόγκα αντιλαμβάνεται με διαφορετικό τρόπο τη ζωή, σαν μια συνεχόμενη ροή, χωρίς διακοπές, χωρίς ύπνο, χωρίς παύσεις και συνεπώς χωρίς θάνατο. Αντιλαμβάνεται την έννοια της μιας ζωής με τους δυο πόλους της, αυτόν που ονομάζουμε ζωή και αυτόν που ονομάζουμε θάνατο. Και αυτό γιατί γνωρίζει ότι μέσα σε ένα σύμπαν που εξελίσσεται, που βρίσκεται συνεχώς σε δράση δεν υπάρχει η έννοια της αδράνειας, κι έτσι μέσα από την ατομική του δράση συμμετέχει στη συμπαντική που εξελίσσει τους κόσμους. Αναπτύσσει την αρετή της Υπηρεσίας και σχετίζεται με την πλατωνική αρετή της Σωφροσύνης.

ΒΑΚΘΙ ΓΙΟΓΚΑ: Είναι η Γιόγκα της αφοσίωσης σε έναν ανώτερο σκοπό. Ο άνθρωπος μαθαίνει να ελέγχει τα κατώτερα πάθη του, μεταλλάσσοντας τα ένστικτα και τα πάθη σε ανώτερα συναισθήματα, όπως αυτά της αγάπης, της αυτοθυσίας και της συμπόνιας και σε ανώτερες επιθυμίες, όπως την επιθυμία για πνευματική ανάβαση. Με αυτόν τον τρόπο μετατρέπει τα ψυχολογικά δεσμά του και αντί να προσκολλάται στον υλικό κόσμο συνδέεται με τον πνευματικό. Η Βάκθι Γιόγκα συνδέεται με το ευλαβικό συναίσθημα το οποίο μπορεί να λάβει δύο μορφές: α) τη λατρεία σε ένα προσωπικό Θεό, σε μια συγκεκριμένη αποστολή ή έργο και β) τη λατρεία της θεότητας σε αφηρημένο επίπεδο ή ως ένα ολοκληρωμένο ιδεώδες. Αναπτύσσει την αρετή της Αφοσίωσης και σχετίζεται με την πλατωνική αρετή της Ανδρείας.

ΓΝΑΝΙ ΓΙΟΓΚΑ: Είναι η Γιόγκα της Γνώσης, από τη λέξη «Γνάνα» που σημαίνει «Γνώση». Σε αυτήν η συνείδηση στοχεύει στη νοητική αρμονία που προκύπτει μέσα από την ορθή αντίθεση των συμπληρωματικών στοιχείων, τον έλεγχο του νου και την καλλιέργεια του ανώτερου ανιδιοτελή νου μας, του λεγόμενου Μάνας. Η γνώση των νόμων της ορατής και αόρατης φύσης, για τον Μικρόκοσμο και το Μακρόκοσμο, αποτέλεσαν αντικείμενο των διάφορων φιλοσοφικών συστημάτων που έχουν υπάρξει στην ιστορία της ανθρωπότητας και δημιουργούν μια νοητική οδό ανάβασης προς την αλήθεια. Αναπτύσσει την αρετή της Έρευνας και σχετίζεται με την πλατωνική αρετή της Φρόνησης.

ΡΑΤΖΑ ΓΙΟΓΚΑ: Από τη λέξη «Ράτζα» που σημαίνει «βασιλιάς, βασιλικός». Σχετίζεται με την πλατωνική αρετή της Δικαιοσύνης. Συνδέεται με την ανώτερη δημιουργική δύναμη του Σύμπαντος, που ονομάζεται «Κουνταλίνι» και θεωρείται ότι βρίσκεται σε λανθάνουσα κατάσταση μέσα στον άνθρωπο. Η ονομασία "Κουνταλίνι" προέρχεται από την σανσκριτική λέξη «Κούνταλ» που σημαίνει σπείρα και αυτό γιατί μοιάζει με ένα συσπειρωμένο φίδι που κοιμάται στην βάση της σπονδυλικής στήλης. Σε φυσιολογικές συνθήκες παραμένει αδρανής, συσπειρωμένη στη βάση της σπονδυλικής στήλης. Από αυτή τη βάση, η οποία ονομάζεται Μουλαντάρα Τσάκρα, ξεκινά μια σειρά 7 κέντρων ενέργειας, τα λεγόμενα «Τσάκρας», που βρίσκονται σε διάφορα σημεία του ανθρώπινου σώματος μέχρι την κορυφή του κεφαλιού, όπου βρίσκεται το ανώτερο. Η λέξη «Τσάκρα» σημαίνει «τροχός» και τα ονομάζουν έτσι γιατί όταν ενεργοποιηθούν περιστρέφονται σαν τροχοί. Αποκαλούνται επίσης «Πάντμας» που σημαίνει «Λωτοί» γιατί έχουν πέταλα τα οποία είναι κλειστά και όταν μπουν σε ενέργεια ανοίγουν και μοιάζουν με λωτούς. Από την ίδια βάση ξεκινούν και τρία κανάλια τα οποία ονομάζονται «Νάντις». Η «Σουσούμνα», το κεντρικό, και δύο άλλα η «Ίδα» αριστερά και η «Πινγκάλα» δεξιά, που διοχετεύουν αρνητική ενέργεια η Ίδα και θετική ενέργεια η Πινγκάλα. Καθώς ανεβαίνουν διασταυρώνονται μεταξύ τους, όπως γίνεται στο Κηρύκειο του Ερμή. Στα σημεία διασταύρωσης βρίσκονται τα Τσάκρας, δημιουργώντας μια εικόνα παρόμοια με αυτές που μας δίνουν το νευρικό ή το κυκλοφορικό σύστημα του ανθρώπου. Η Κουνταλίνι διοχετεύει την πύρινη ενέργεια της Βούλησης, του φορέα Άτμα (1) και είναι πολύ δύσκολο να τη χειριστεί κάποιος σήμερα. Λέγεται ότι ένας δάσκαλος αυτού του είδους έχει πλήρη εξουσία στην ύλη και την ενέργεια, το χώρο και το χρόνο, σε καθετί εκδηλωμένο, καθώς επίσης και στις ιδέες και τα νοητικά στοιχεία που τις δημιουργούν.

(1) Αναφέρονται 7 φορείς έκφρασης του ανθρώπου: Αιθεροφυσικός, Πρανικός ή Ενεργειακός, Αστρικός ή Συναισθηματικός, Κάμα Μάνας ή Ιδιοτελής Νους, Μάνας ή Ανιδιοτελής Νους, Βούδι ή Διαίσθηση, Άτμα ή Βούληση

Εκτός από αυτά τα είδη αναφέρονται και άλλα, όπως η Τάντρα Γιόγκα, Η Μάντρα Γιόγκα, η Άγνι Γιόγκα, η Λάγια Γιόγκα κ.α. Δεν θα αναφερθούμε σε αυτά. καθώς αποτελούν υποδιαιρέσεις των 5 βασικών ειδών που αναφέρθηκαν.

Χρειάζεται να επισημανθεί ότι όταν ασχολούμαστε με το θέμα επιφανειακά και διανοητικά μπορεί να αντιμετωπίσουμε πολλούς κινδύνους. Για αυτό χρειάζεται να διαθέτουμε την ανάλογη σοβαρότητα, χωρίς βιασύνες και επιπολαιότητα. Απαιτείται εξαγνισμός του φυσικού, ψυχολογικού και νοητικού φορέα, ορθή στάση, που δεν επιδιώκει εντυπωσιακά αποτελέσματα, αλλά αναζητά μια πραγματική μαθητεία και το κυριότερο ορθή καθοδήγηση, μέσα στα πλαίσια ενός συστήματος Μαθητείας.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΓΙΟΓΚΑ:

Οι παρακάτω τεχνικές ανήκουν στη λεγόμενη ΓΙΟΓΚΑ ΣΟΥΤΡΑ. Συλλέχθηκαν από τον Ινδό φιλόσοφο Παταντζάλι, το 2ο αι. π.Χ. Υπάρχουν 8 βαθμίδες ή σκαλοπάτια της Γιόγκα, αριθμός που συσχετίζεται με τις 8 Αρετές της «Ευγενούς 8πλής Ατραπού» του Βούδα, τα 8 επίπεδα ανάβασης της ψυχής προς την Οσιροποίηση στην Αίγυπτο, τις 8 κλίμακες της εκκλησιαστικής ιεραρχίας στο Χριστιανισμό, τους 8 βαθμούς μύησης στα Μιθραϊκά μυστήρια κ.α. Πρόκειται για 4 προκαταρκτικά στάδια και 4 ακόλουθα. Τα 4 πρώτα σχετίζονται με τη ΧΑΘΑ ΓΙΟΓΚΑ και τα υπόλοιπα 4με τη διαδοχική πραγμάτωση των άλλων ειδών Γιόγκα.

1) ΓΙΑΜΑ: Περιέχει 5 ηθικές εντολές. Αφορά τη σχέση με τους συνανθρώπους μας. Περιλαμβάνει εγκράτεια, αποχή, απαγορεύσεις, σωστή διατροφή, σωματικές καθάρσεις και εξαγνισμό. 2) ΝΙΓΙΑΜΑ: Περιλαμβάνει 5 ηθικούς κανόνες ορθής συμπεριφοράς, εσωτερικό εξαγνισμό και αγνότητα προθέσεων.

ΙΕΡΟΙ ΧΟΡΟΙ

Marthe de GAIGNERON

Πώς να καταλάβουμε τις απαρχές της κίνησης;

Έχει ο άνθρωπος μια πραγματική εξουσία πάνω στις κινήσεις του;

Με την ανάπτυξη της συνειδητότητας, η Διδασκαλία ζητά να αποκαλύψει ξανά εκείνη την πηγή της ζωής, που όμως είναι φυλακισμένη από την ανθρώπινη αλλοτρίωση ή και ολότελα καλυμμένη από αυτήν. Πραγματικά, μια μεγάλη λειτουργική αταξία εμποδίζει να αντιληφθούμε την πρωταρχική ενέργεια. Μια αταξία που παράγεται από πολλαπλές εντάσεις, πολύπλοκους αυτοματισμούς που με τη σειρά τους συνδέονται με πολύ βαθύτερα εξαρτημένα ανακλαστικά. Οι στάσεις μας, οι χειρονομίες, οι πόζες, πάντα οι ίδιες, μας χαρακτηρίζουν και τελικά αποτελούν ό,τι είμαστε, δηλαδή μια φαντασιωτική ταύτιση μέσα στον παραμορφωτικό καθρέφτη της νόησής μας.

Σε αυτή την κατάσταση ο άνθρωπος δεν έχει πραγματική εξουσία πάνω στις κινήσεις του. Παρ’ όλες τις δραστηριότητες που μπορεί να εκπληρώσει τόσο στο σωματικό όσο και στο διανοητικό επίπεδο, ο άνθρωπος, πραγματικά, αισθάνεται και επηρεάζεται μόνον από τη μια πλευρά της φύσης του εις βάρος της άλλης, της πιο ουσιαστικής. Συνεχίζει να αγνοεί την πρωταρχική ενέργεια – και ζει εγκλωβισμένος σε ένα καλούπι τυπικότητας, χωρίς τη δύναμη να αποδράσει από τα γρανάζια της αδιέξοδης σχέσης ανάμεσα στην αυτοματική κίνηση του νοητικού και την αυτοματοποιημένη λειτουργία της προσωπικότητάς του.

Η δύναμη της ζωής, φυλακισμένη σε ένα λαβύρινθο χωρίς διέξοδο, δεν μπορεί να αναλάβει ηγετικό ρόλο σε ένα σώμα δύστροπο. Τρέφει μια μηχανή.

Και αυτή τον ξεγελά και, στη συνηθισμένη πορεία της ζωής του, δεν είναι δυνατό να δει ο άνθρωπος μέχρι πιο σημείο είναι σκλάβος των αυτοματισμών του. Χρειάζονται συνθήκες πολύ ειδικές για να το γνωρίσει και να αναδυθεί μέσα του μια άλλη ποιότητα προσοχής και συνείδησης του εαυτού.

Η πρακτική των κινήσεων ανταποκρίνεται σε αυτήν ακριβώς την ανάγκη. Είναι η μαθητεία που επιτρέπει πράγματι να βιώσουμε μέσα από το σώμα σε κίνηση το σύνολο των λειτουργικών μηχανισμών του και, προπαντός, να ξυπνήσουμε τις λανθάνουσες ικανότητές του που προέρχονται από μια ανεξερεύνητη πλευρά της φύσης μας.

Οι Κινήσεις προτείνονται, κατά γενικό κανόνα, μόνο μετά από μια προκαταρτική εργασία, όπου φωτίζονται οι γενικές αρχές της Διδασκαλίας και η αληθινή διάσταση της αυτογνωσίας. Σε αυτές τις συνθήκες, η πρακτική των κινήσεων μπορεί να εκτιμηθεί με την σωστή της αξία, και ως προς την ακρίβεια και ως προς το αποτέλεσμά της.

Είτε πρόκειται για Ασκήσεις είτε για Χορούς, οι Κινήσεις έχουν σκοπό να ξαναβρούμε, μέσα στην ισορροπία του σώματος και την καινούρια διευθέτηση της λειτουργίας του, μια παρουσία του Είναι που φτάνει και στην εκδήλωσή της, προάγγελο μιας αυτοσυνείδησης μέσα στο ίδιο, και σαν εσώτερο περιεχόμενο και σαν έκφραση.

Για να ακολουθήσω αυτόν το δρόμο πρέπει να αποδεχτώ πλήρως να εργαστώ σε «σχολή», να γίνω ένας μαθητής μέσα στους άλλους, ένα απλό νούμερο σε μια σειρά, με την εξαιρετική υποστήριξη, όμως, μιας κοινής αναζήτησης.

Οι Κινήσεις ζουν σε ένα είδος μικρόκοσμου όπου κάθε συμμέτοχος, υποτασσόμενος ολοκληρωτικά στις κατευθύνσεις εκείνου που διδάσκει, αισθάνεται υπεύθυνος για το περιβάλλον όπου ο ίδιος εξελίσσεται, όσο και για τον εαυτό του τον ίδιο.

Η μουσική, έτοιμη σύνθεση θα παίξει επίσης ένα σημαντικό ρόλο σε αυτό το βίωμα. Σε βαθύτερη αντιστοιχία με το εσωτερικό νόημα των κινήσεων, τις υποστηρίζει στο ρυθμό τους και την έκφραση, εναρμονίζεται με αυτές και με την εργασία όλων. Αποτελεί έτσι, μαζί με τους ερμηνευτές της, μέρος συστατικό της συνολικής αλχημείας.

Οι Ασκήσεις δεν έχουν προφανώς ούτε την ίδια βαρύτητα ούτε την ίδια πυκνότητα, αλλά κάθε μια τους είναι φορτισμένη με μια ειδικότερη σημασία – στη μορφή του και τη σκοπιμότητα, στην πολυπλοκότητά τους, όπως και στην απλότητα – που διεκδικεί μια απόλυτη ακρίβεια κίνησης, από τις παλάμες μέχρι τη παραμικρή θέση των ποδιών, απαιτώντας μια δυναμική ισορροπία όλων όσων μας αποτελούν για να υπηρετήσει μια αναζήτηση που δεν προσδιορίζεται παρά μέσα από τη ζωντανή εμπειρία.

Όταν καταπιανόμαστε με αυτή τη μαθητεία, από την αρχή κιόλας μας εκπλήσσει ότι ο καταναγκασμός είναι ταυτόχρονος με την ελευθερία.

Ανακαλύπτουμε μια καινούρια ζωή, σε ένα σώμα κατειλημμένο μέχρι τότε από μια εκπαίδευση αποτελούμενη από συνήθειες κινητικές, ψυχικές και άλλες, ένα σώμα που ελευθερώνεται και ανοίγεται σ’ ένα κόσμο εντυπώσεων και άγνωστων βιωμάτων. Αλλά ανακαλύπτουμε επίσης ότι απαιτείται μια σταθερή προσοχή πάνω στο σώμα. Η αμείλικτη αντιμετώπιση των Ασκήσεων και των Χορών και, προπαντός, της ανικανότητάς μας να «συμμορφωθούμε στο πρότυπο», προκαλεί συχνά έναν αληθινό κλονισμό.

Θα αναγκαστούμε τότε να αναγνωρίσουμε, αυτή τη φορά από την εμπειρία μας, ότι οι κινήσεις μας γίνονται πάντα αυτοματικά, ότι η γένεσή τους ξεπηδά από μια λειτουργία που δεν εξουσιάζουμε, που δεν συνδεόμαστε μαζί της. Είτε πρόκειται για τη σκέψη, το συναίσθημα ή μια κινητική ανταπόκριση, αυτή η αυτοματοποιημένη λειτουργία αποσπάται και ανταποκρίνεται εκ μέρους του συνόλου.

Σε μια τέτοια αταξία και σύγχυση, επιβάλλεται μια ισορροπία, αλλά δεν μπορούμε ακόμη να τη βρούμε. Η διαπίστωση της ανημποριάς και η συνειδητοποίηση ακόμη της έλλειψης ενότητας είναι πραγματικά από τις πιο πλούσιες και πιο αποκαλυπτικές απόψεις για την ανάπτυξη της συνειδητότητας.

Ό,τι εφαρμόζεται στις Κινήσεις δεν έχει ποτέ ξανά εφαρμοστεί με τον ίδιο τρόπο.

Είναι ένα νέο αλφάβητο για να αποκρυπτογραφήσουμε μια νέα γλώσσα, έναν τρόπο γνώσης άμεσο, που επιτρέπει να κάνουμε αισθητή στο σώμα τη μηχανικότητά του και, ταυτόχρονα, να το προετοιμάσουμε να δεχτεί άλλα ρεύματα ενέργειας, που δεν μπορεί ακόμα να προσεγγίσει. Οι νέες στάσεις, προερχόμενες από μια διαφορετική εσωτερική τάξη, θα αντιμετωπίσουν ένα ρεπερτόριο αυτοματικών αντιδράσεων στέρεα ριζωμένων.

Σταδιακά, ο άνθρωπος θα μπορέσει να αντιληφθεί μέχρι πιο σημείο είναι σκλάβος ενός μηχανισμού, όπου η συνειρμική σκέψη γίνεται το μοναδικό γενεσιουργό αίτιο, εις βάρος του ολοκληρωμένου όντος, εις βάρος της ουσίας του.

Αλλά τι είναι το ολοκληρωμένο ον;

Μήπως είναι το σώμα εν δυνάμει όργανο όλων τω ν ενεργειών του δημιουργημένου κόσμου, γεγονός που δίνει μια εντελώς διαφορετική διάσταση σε αυτήν της έρευνα, ενώ προσφέρει στην πνευματικότητα την κυριότερη υπόστασή της;

Οι κινήσεις επικαλούνται το «ολοκληρωμένο ον» αλλά από δρόμους πάντα διαφορετικούς. Έτσι εξηγείται η εξαιρετική τους ποικιλία. Ασκούν ειδικότερα τη μια λειτουργία ή την άλλη και στηρίζονται συχνά πάνω σε «τέμπο» εντελώς διαφορετικά από εκείνα που βιώνουμε συνήθως.

Μια κίνηση όπως Οι Κύκλοι. Για παράδειγμα, γίνεται καθιστή και επιτρέπει να φτάσουμε σε μια τέτοια εσωτερική ησυχία, ώστε και η μόνη κίνηση με την μαγική της βραδύτητα μοιάζει να παράγει έναν «ήχο».

Άλλες κινήσεις επιζητούν την κυριαρχία στο σώμα, μέσα στο ρυθμό και το σθένος, μιας εκούσιας ελεγχόμενης έντασης. Σε αυτούς που τις βιώνουν, έχουν την ικανότητα να ζωντανέψουν με το δυναμισμό τους μια «επιθυμία του είναι», πολύ πέρα από την ίδια τη θέληση, και με αυτήν την επιθυμία επικαλούνται τη βαθιά αίσθηση της τελετουργίας.

Οι κινήσεις προσευχής, επίσης, σε υψώνουν πάνω από τις «ανθρώπινες συνθήκες», με την ομορφιά των φορτισμένων με νόημα χειρονομιών, όχι για να ικανοποιήσουν την αναζήτηση αισθητισμού, αλλά για να ελευθερώσουν φυλακισμένες ενέργειες με τις κατάλληλες στάσεις. Έτσι, αφήνουν να παρουσιαστεί η ακριβής έκφραση του αληθινού συναισθήματος του εαυτού.

Όμως, για να την αισθανόμαστε αρκετά, πρέπει να μπορούμε να εγκαταλείπουμε την κατάσταση εντάσεων που εμφανίζεται κάθε στιγμή κάτω από τη μια ή την άλλη μορφή, είτε είναι μια υπερβολική θέληση, μια ταραγμένη σκέψη, μια δίψα για αποτελέσματα, ένας φόβος. Υπάρχουν τόσες εντάσεις που γίνονται φραγμός στη δράση αυτής της ενέργειας, εμποδίζοντας τις σωματικές στάσεις να αναπτυχθούν ελεύθερα μέσα στην ευελιξία τους και σύμφωνα με τον δικό τους ρυθμό, αλλοιώνοντας έτσι την ίδια τους την έκφραση και το ιερό νόημα του χορού. Η ισορροπία και η ενότητα του όντος παίζονται μια τέτοια στιγμή. Μονάχα εγκαταλείποντας όλες τις εντάσεις, μέσα σε ένα ας το να γίνει, γινόμαστε διαθέσιμοι να αφεθούνε στη δράση και να ανοιχτούμε σε μια άλλη έλξη.

Και τότε ίσως μπορέσουμε να προσεγγίσουμε τη θεμελιώδη εμπειρία της προσοχής, η οποία εκπορεύεται από μια πηγή που υπερβαίνει τις συνηθισμένες λειτουργίες και δηλώνει τον άνθρωπο, πέρα από όλα όσα έχει γνωρίσει μέχρις εκείνη τη στιγμή.

Δέκτης όλων των επιρροών, όρθιος ανάμεσα σε «ουρανό και γη», γίνεται σημείο σύνδεσης, μεσολαβητής ανάμεσα σε δυο κόσμους, τον κόσμο των ανθρώπων και τον άλλο, εκείνον απ’ όπου προέρχεται η υψηλότερη ενέργεια που μπορεί ο άνθρωπος να γνωρίσει, η μόνη ικανή να το μεταμορφώσει, να τον ελευθερώσει και να αλλάξει την «κατάστασή του».

Οι Χριστιανοί Μυστικοί ονομάζουν κατάσταση χάριτος αυτή την ελευθερωμένη κατάσταση.

Οι Ινδοί Σοφοί ονομάζουν υπέρ – νοητικό αυτό που γεννά την αναπαλλοτρίωτη κατάσταση, την απελευθερωμένη από τον «αντικατοπτρισμό του δυϊσμού».

Υπάρχουν Χοροί, οι οποίοι ελισσόμενοι υπενθυμίζουν τους Νόμους που διέπουν τις μυστικές κινήσεις των άστρων και των ανθρώπων, αποτελώντας τα ζωντανά σύμβολά τους. Αν μπορέσουμε, μέσα στην μέγιστη ευελιξία του σώματός μας, να τους παραδώσουμε όλο μας το είναι, μπορούμε με τη συμμετοχή μας να ανακαινιστούμε και να τραφούμε από την Πηγή της Ζωής.

Ο χορός παίρνει τότε μια ολότελα διαφορετική σημασία, ο άνθρωπος ο ίδιος γίνεται όργανο μιας καθολικής ενέργειας που περιέχεται στο σώμα για μια στιγμή χάριν μιας ολότελα άλλης δόξας.

«Ό,τι δεν μπορείτε να βρείτε στο σώμα σας, δεν θα το βρείτε αλλού». Αυτό το ρητό από την Ανατολή μπορεί χωρίς αμφιβολία να ανακεφαλαιώσει ό,τι ειπώθηκε μόλις για την πρακτική των Κινήσεων και το βαθύ νόημα αυτής της έρευνας.

Γ. Ι. Γκουρτζίεφ

ΕΙΔΗ ΚΙΝΗΣΗΣ: Μέθοδος Πιλάτες

Ο Γιόζεφ Πιλάτες ήταν Γερμανός και ως παιδί έπασχε από ραχίτιδα και άσθμα. Από το 1926 και μετά έζησε στην Αμερική, όπου ασχολήθηκε με τη γιόγκα και το μπόντι μπίλντινγκ, δίδαξε πολεμικές τέχνες, ήταν δεινός σκιέρ, μποξέρ, δύτης και ακροβάτης. Ο Πιλάτες ανέπτυξε έναν τρόπο άσκησης του σώματος, γνωστό ως μέθοδο Πιλάτες, συνδυάζοντας στοιχεία από ανατολικές και δυτικές προσεγγίσεις στην άσκηση.

Στη δεκαετία του ‘30, ο Joseph Hubertus Pilates - Γερμανός με ελληνική καταγωγή - φέρνει στην Aμερική και εφαρμόζει αρχικά σε αθλητές και χορευτές, μια νέα μέθοδο άσκησης. O ίδιος τη δοκίμασε, για να θεραπεύσει τους ασθενείς στρατιώτες του A’ Παγκοσμίου Πολέμου.

Παθιασμένος με το σώμα του ο Pilates, που ήταν ασθενικός σαν παιδί, είχε ασχοληθεί με την ελληνορωμαϊκή πάλη θέλοντας να δυναμώσει.

Στη συνέχεια, εξασκήθηκε στο μπόντι - μπίλντιγκ, το μπόξ, το σκι, την ενόργανη γυμναστική και τις καταδύσεις. Aλλά μελέτησε και τις ανατολικές φιλοσοφίες όπως γιόγκα, ζεν και τάι - τσι.

Mε τα χρόνια δημιούργησε το contrology ή αυτό που σήμερα λέγεται μέθοδος Pilates. Aυτή η μέθοδος εξελίχθηκε, ολοκληρώθηκε και σήμερα είναι μια πλήρης μελέτη πάνω στην ανατομία και τη φυσιολογία του ανθρώπινου οργανισμού. Έτσι υιοθετήθηκε αρχικά από τους “επαγγελματίες” της κίνησης (αθλητές, χορευτές κλπ), όντας όμως μέθοδος αρκετά ασφαλής και χαλαρή, για να απευθύνεται σε εγκύους, παιδιά και υπερήλικες και από την άλλη, δυναμική για να αποτελεί πρόκληση και για τους μανιακούς των σπορ. H ευρύτητα της αποδοχής της σήμερα, καλύπτει ακόμα και “θεραπευτικές” της ιδιότητες, αφού χρησιμοποιείται από ορθοπεδικούς και φυσιοθεραπευτές. Προσιτή για τον περισσότερο κόσμο, δεν είναι, παρά μια “νέα” μέθοδος άσκησης του σώματος, κάπως διαφορετική όμως, με μεγάλη ποικιλία ασκήσεων, απλών κατά βάση προσαρμόσιμων σε κάθε άνθρωπο και κάθε ηλικία. Δουλεμένες με ακρίβεια, οδηγούν στη σωστή “ευθυγράμμιση” - όπως λέγεται στη γλώσσα Pilates - του σώματος.

Aκόμα, είναι μια μέθοδος που αποσκοπεί σε μερικά βασικά σημεία:

Έλεγχος

Eνσωματώνοτας την ανατολική “πνευματική” προσέγγιση στην άσκηση, με τη δυτική “υλική” άποψη, δημιουργήθηκε αυτή η μέθοδος άσκησης που βασίζεται στον πλήρη έλεγχο του νου, που στη συνέχεια διευθύνει το σώμα. Tο κέντρο του ανθρώπινου σώματος (κοιλιά -μέση), είναι ο κεντρικός πυρήνας αυτού, από το οποίο παράγεται όλη η δύναμη και η ενέργεια και διοχετεύεται στα άκρα, αφήνοντάς τα ελεύθερα και χαλαρά από κάθε πίεση ή ένταση, να εξασκήσουν την οποιαδήποτε κίνηση. H σωστή αναπνοή είναι βασικό και αναπόσπαστο κομμάτι στην εκτέλεση της άσκησης. O εξασκούμενος αναπτύσσει πνευματικές και σωματικές λειτουργίες ταυτόχρονα, και με τη μέθοδο του ελέγχου ξεφεύγει από το να είναι ένας απλός “παρατηρητής” της κίνησης του σώματός του, αλλά αντίθετα κατανοεί και συμμετέχει.

Iσορροπία και αρμονία.

Eίναι η άσκηση που συνδυάζει τη μυική δύναμη και την ελαστικότητα ταυτόχρονα, ισομερώς σ’ όλο το σώμα. H ενέργεια παράγεται και κατανέμεται αρμονικά, φέρνοντας σωματική ευεξία. Eνεργοποιεί το μυαλό και αναπτερώνει το πνεύμα. Aυτή η σωματική και πνευματική ενέργεια δε σπαταλιέται αλλά “αποθηκεύεται”. Aποκτάται, λοιπόν, μια συνοχή στην αντοχή, έτσι ώστε ο εξασκούμενος να μπορέσει να συνεχίσει - χωρίς κούραση - τις υπόλοιπες δραστηριότητες της ημέρας του, ή να ασχοληθεί περαιτέρω με κάποιο σπορ. Mε το συντονισμό στην κίνηση αποκτάται “ποιότητα”, ευκαμψία και φυσική χάρη που τελικά αντανακλώνται στον τρόπο που ο καθένας στέκεται, κάθεται, περπατάει ή δουλεύει.

Δηλαδή ζει..
Eξειδίκευση / προσωπικός γυμναστής

H μέθοδος Pilates είναι ένας σύνθετος τρόπος άσκησης. Mέρος της μεθόδου είναι η χρήση οργάνων και το universal reformer είναι το βασικότερο από αυτά. Tα όργανα αυτά, σε συνάρτηση με τη σωστή χρήση της αναπνοής και την αρτιότητα στην εκτέλεση των ασκήσεων, καθιστούν απαραίτητη - τουλάχιστον αρχικά - τη γύμναση με εποπτεία. Tο πρόγραμμα εξειδικεύεται στις προσωπικές ανάγκες και δυνατότητες του εξασκούμενου και γι’ αυτό γίνεται σε ατομική βάση ή σε σχήμα ντουέτου. Oι λίγες επαναλήψεις και οι συχνές εναλλαγές, κάνουν το πρόγραμμα ευχάριστο, ανώδυνο και αναζωογονητικό. Tα αποτελέσματα είναι εμφανή σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα.

Γράφει η Eυίτα Hλιοπούλου, medicum.gr

τα όργανα:

Barrel
Το Barrel είναι όργανο που η θέση κυρίως που δουλεύεται είναι ξαπλωμένοι ανάποδα. Λειτουργεί και σαν όργανο χαλάρωσης και έκτασης της σπονδυλικής στήλης.

High Barrel
Το High barrel έχει βοηθητική σκάλα ξύλινη και κάποιες ασκήσεις του mat work (ασκήσεων εδάφους) μπορούν να εκτελεστούν επάνω στο όργανο. Το μήκος του προσαρμόζεται με εύκολο τρόπο σύμφωνα με το ύψος του μαθητή.

Wunda chair
Η Wunda chair είναι ένα όργανο που δουλεύει κυρίως πόδια, πάντοτε με την βοήθεια του κέντρου (powerhouse).
Υπάρχουν οι χειρολαβές του, που είναι μεταλλικές, και χρησιμοποιούνται για στήριξη σε ασκήσεις του άνω κορμού και των χεριών.

Cadillac
Η Cadillac είναι ένα ακόμη πολυόργανο που συνδυάζει πολλές διαφορετικές θέσεις που υπάρχουν ελατήρια, μπάρες, λουριά.
Κάθε ένα από αυτά έχει μια ολόκληρη σειρά ασκήσεων που εκτελείται ανάλογα με το επίπεδο εκμάθησης.

Reformer + Cadillac
Το Reformer + Cadillac combination είναι ένα όργανο που συνδυάζει δύο σε ένα. Είναι ιδανικό για μικρούς χώρους που δεν μπορούν να φιλοξενήσουν δυο ξεχωριστά όργανα.

3 πολιτιστική προσφορά

ΡΑΛΛΟΥ ΜΑΝΟΥ

Ανεκτίμητη πολιτιστική προσφορά

Η παρουσίαση μιας εθνικής κληρονομιάς, δε χρειάζεται καμιά επέτειο. Σημαντικές προσφορές που σφράγισαν καλλιτεχνικά μια εποχή, δε χρειάζονται αφορμές για να αναφερθεί κανείς. Και η δημιουργία της Ραλλούς Μάνου και του "Ελληνικού Χοροδράματος", αποτελεί πραγματικά ένα ανεκτίμητο πολιτιστικό υλικό. Ενα υλικό, το οποίο οι άνθρωποι του "Ελληνικού Χοροδράματος", ο καλλιτεχνικός κόσμος της χώρας μας, προσπαθούν με χίλιους κόπους να διατηρήσουν και να συντηρήσουν.Κοστούμια, σκηνικά, μακέτες, σπάνιες μουσικές ηχογραφήσεις, περιμένουν να αρχειοθετηθούν και να σωθούν από τα σημάδια του χρόνου. Ενα μεγάλο κεφάλαιο της καλλιτεχνικής και πνευματικής ζωής της χώρας μας, που χτίστηκε με κόπο και αγάπη, περιμένει τη στοργή της πολιτείας. Τη λαμπρή σελίδα που άνοιξε στο χώρο του χορού η Ρ. Μάνου, έχουμε χρέος να τη διαφυλάξουμε.

Ο Ανδρέας Πέρης και η Βούλα Μοραγιέμου,μαθητές της Ρ. Μάνου και αργότερα συνεργάτες της στο "Ελληνικό Χορόδραμα", ανέλαβαν την πρωτοβουλία να συνεχίσουν στο μονοπάτι που άνοιξε η μεγάλη μας χορογράφος. Εδώ και ένα χρόνο, υπό τη διεύθυνσή τους, λειτουργεί η "Σχολή Ραλλού Μάνου",από την οποία αντλεί το χορευτικό δυναμικό του το "Ελληνικό Χορόδραμα".

"Το "Ελληνικό Χορόδραμα"" μας λέει ο Αν. Πέρης "λειτουργούσε μέχρι το 1988, χρονιά που έφυγε από τη ζωή η Ρ. Μάνου. Ακολούθησαν κάποιες σποραδικές παραστάσεις, δύο τρεις αναλαμπές, που όμως δεν είχαν συνέχεια. Η πρωτοβουλία μας, έρχεται να συμπληρώσει ένα μεγάλο κενό και να συνεχίσει την παράδοση της Ρ. Μάνου".

Σημαντικοί σταθμοί

Δε θα ήταν υπερβολή να λέγαμε ότι η δουλιά και η προσπάθεια της Ρ. Μάνου, συνέβαλαν στη διατήρηση του σύγχρονου εκφραστικού χορού στη χώρα μας. Δε θα ήταν υπερβολή να λέγαμε, ότι η μεγαλύτερη προσφορά της Ρ. Μάνου στον καλλιτεχνικό τομέα, ήταν ο συνδυασμός της παράδοσης με τη σύγχρονη ελληνική τέχνη.Σημαντικός σταθμός στη δημιουργία της, στάθηκε η συνεργασία της, το 1949, με το Εθνικό Θέατρο.Καρπός αυτής της συνεργασίας, η αξεπέραστη παράσταση της "Ορέστειας" με τη Μαρίκα Κοτοπούλη.Ενα χρόνο αργότερα, ακολουθεί η μνημειώδης παράσταση του "Μαρσύα",με συνεργάτες της τους Γ. Τσαρούχη και Μ. Χατζιδάκι,ενώ το 1951, ιδρύει το "Ελληνικό Χορόδραμα".Οι παραστάσεις του με χορογραφίες της Ρ. Μάνου, μουσική των Μ. Χατζιδάκι, Μ. Θεοδωράκη, Α. Κουνάδη, Ν. Μαμαγκάκη, Γ. Τσαγκάρη κ.ά., με σκηνικά των Γ. Μόραλη, Γ. Τσαρούχη, Ν. Χατζηκυριάκου - Γκίκα, Σπ. Βασιλείου, Ν. Εγγονόπουλου, Ν. Νικολάου, Γ. Βακαλό, Μ. Αργυράκη, Δ. Μυταρά, Γ. Μαυροϊδη και πολλών ακόμη, θεσπίζουν εντελώς καινούριους τρόπους στη χορευτική μας σκηνή. Φέρνουν μια ανανεωτική πνοή στο θέατρο.

Οπως ανέφερε το 1956 ο Οδυσσέας Ελύτης: "Οι εμπνεύσεις από τους αρχαίους, τους μεσαιωνικούς και τους νεοελληνικούς δημοτικούς θρύλους, λυτρωμένες από το ακαδημαϊκό σχήμα, ζωντανεύουν και αποκτούν καινούρια, πρωτόφαντη λάμψη, κάτω από την πνοή μιας ελεύθερης φαντασίας, που διέπει όχι μόνο τις κινήσεις των χορευτών, αλλά τους μουσικούς ρυθμούς, τα σκηνικά και τα κοστούμια που συνοδεύουν και πλαισιώνουν το θέαμα".

Στις παραστάσεις που έμειναν στην ιστορία του χορού στην Ελλάδα, ανήκει το "Καταραμένο φίδι" (θέμα: Ν. Χατζηκυριάκου - Γκίκα και Γ. Μόραλη με ειδική συνεργασία του Ευγένιου Σπαθάρη), αλλά και οι "Εξι λαϊκές ζωγραφιές" (πάνω σε έξι τραγούδια του Βασίλη Τσιτσάνη).

Αξιόλογη προσπάθεια

"Οι παραστάσεις που παρουσίασε Ρ. Μάνου" αναφέρει η Β. Μοραγιέμου "είναι διαχρονικές και αποτελούν τέλειο συνταίριασμα κίνησης και μουσικής. Χορογραφικά δεν υπάρχει ανάγκη αλλαγής τους, ενώ προσφέρουν την ίδια ευχαρίστηση και στους σημερινούς ερμηνευτές".

Η "Σχολή Ραλλού Μάνου", παρουσίασε φέτος το καλοκαίρι σε πολλούς δήμους της Αθήνας και της περιφέρειας, έργα που αγαπήθηκαν και έμειναν στην ιστορία του χορού: "Το καταραμένο φίδι",την "Ερημιά" και τον "Μαρσύα".Τα έργα αυτά κρατήθηκαν πιστά, ενώ στο φετινό ρεπερτόριο, προστέθηκαν και νέες παραγωγές. Πρόκειται για τις χορογραφίες των: Αν. Πέρη με τίτλο "Κύκλος ζωής" (μουσική Γ. Χρήστου) και της Ελένης Γκασούκα με τον "Ποιητή".Επίσης, στα μελλοντικά σχέδια, είναι να αγκαλιάσει η σχολή τους νέους χορογράφους. Να επιλεγούν και να προβληθούν νέα παιδιά ταλαντούχα.

"Τον καιρό που ζούσε η Ρ. Μάνου" καταλήγει η Β. Μορεσοπούλου, "οι επιχορηγήσεις ήταν ψιχία. Τώρα το ποσό έχει λίγο αυξηθεί, αλλά και πάλι δεν αρκεί για να συντηρηθεί το 27μελές μας συγκρότημα.Ακόμη, τα πολύ πολύ παλιά κοστούμια, που έχουν υποστεί κάποιες φθορές, έχουν αντικατασταθεί και τα φυλάμε. Στις παραστάσεις μας, χρησιμοποιούμε καινούρια, χωρίς όμως να έχουμε κάνει αλλαγές. Μεγάλο είναι το πρόβλημα με τα σκηνικά. Χρειάζεται να κάνουμε σε μερικά έργα καινούρια σκηνικά, όπως, για παράδειγμα, στην "Ερημιά".Φέτος παρουσιάστηκε χωρίς σκηνικά. Είναι ένα πολύ ωραίο έργο, το οποίο θα το συμπεριλάβουμε στο χειμωνιάτικο ρεπερτόριό μας, μαζί με δύο καινούριες χορογραφίες που θα επιλέξουμε από νέους χορογράφους".

Το πολιτιστικό κεφάλαιο που έγραψε η Ρ. Μάνου, έχουμε χρέος να το φυλάξουμε. Πρέπει να διαφυλαχτεί και να εμπνεύσει τους νέους ανθρώπους, να αγκαλιαστεί απ' όλους και πρώτα απ' όλα από την ίδια την πολιτεία.

Ηλιάνα ΜΟΡΤΟΓΛΟΥ

περί μουσικής

περί μουσικής

Ο δρ. Mount τονίζει ότι η μουσική μπορεί να είναι αυτό το «μαγικό» στοιχείο που θα σπάσει τις άμυνες και τα τείχη ενός ψεύτικου εαυτού

που κτίζουμε στη διάρκεια της ζωής μας,

το στοιχείο αυτό που μπορεί να ανοίξει το δρόμο

προς τον εσώτερο εαυτό μας,

αυτό που θα μας κάνει να αναπτύξουμε μια βαθιά αυτοεκτίμηση,

που θα αποκαλύψει το μυστήριο.

Κι έτσι θα αναδυθεί από μέσα μας το μυστικό της ζωής και κάθε θεραπείας!

Μέσω της μουσικής ο νους, το συναίσθημα, το ένστικτο

και όλα τα υπόλοιπα κομμάτια μας ισορροπούν και ενώνονται.

Αλίμονό μας αν παραταΐζουμε τα αδηφάγα συναισθήματά μας μόνο!

Ross Daly

Μου αρέσει να δοκιμάζω νέα πράγματα και σχεδόν σε όλα τα είδη μουσικής βρίσκω κάποια στοιχεία που μου ταιριάζουν.

Ακούω πολύ μουσική και σε διάφορα είδη, από τζαζ μέχρι έθνικ και από κλασική μέχρι λαϊκή μουσική.
Δεν έχω προκαταλήψεις όσον αφορά στα είδη, δε βάζω ταμπέλες, απλά ακούω και δοκιμάζω. Αρκεί να είναι καλή μουσική. Το μόνο κριτήριο που θα έλεγα ότι έχει για μένα υπόσταση είναι να είναι κάτι αληθινό. Το αληθινό, το γνήσιο, έχει διάρκεια.

M.Φαραντούρη

είδη χορού: tango

«Το τάνγκο είναι όπως και η ζωή.

Ο άντρας προτείνει και η γυναίκα διαλέγει:

τον ακολουθεί ή τον αρνείται».

Το τάνγκο γεννιέται από τα φολκλορικά βήματα των Ισπανών μεταναστών για να περάσει στους αρρενωπούς Αργεντινούς χορευτές των φτωχών συνοικιών. Και να καταλήξει στο παθιασμένο ξέσπασμα του ντουέτου ενός ερωτευμένου άνδρα με μια ανυπότακτη γυναίκα.

«Το τάνγκο γεννήθηκε στην Αργεντινή, σε μια χώρα μεταναστών. Ήταν φυσικό να επηρεαστεί όχι μόνο από τις μουσικές της Αφρικής - στα μέσα του περασμένου αιώνα το ένα τέταρτο σχεδόν του πληθυσμού του Μπουένος Άιρες ήταν μαύροι - αλλά και από την Ευρώπη», σημειώνει ο Μιγκέλ Άνχελ Ζότο. Ο οποίος ξεκίνησε να χορεύει για πρώτη φορά στις αυλές, τις γειτονιές, τις πλατείες τού Μπουένος Άιρες τη μιλόνγκα: τον χορό-πρόγονο του τάνγκο, που αναμειγνύει τους ρυθμούς της Καραϊβικής με την ευρωπαϊκή πόλκα και τις παύσεις των χορών της Αφρικής.

«Ο χορός και τα τραγούδια δεν μπορούν να ζήσουν χωρίς ελευθερία. Πολύ περισσότερο όταν πρόκειται για τραγούδια όπως αυτά του τάνγκο, που ξεπηδούν από τις χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις ως σημάδι ζωής στον αντίποδα της καθημερινής ένδειας».

Ο όρος Tango, δηλώνει μουσική φόρμα αλλά και χορό για δύο.
Λαϊκής καταγωγής το Tango γεννιέται στην Αργεντινή (Buenos Aires), στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Αποτέλεσμα διαφόρων επιρροών, με πιο πιθανές την Κουβανέζικη Habanera και την τοπική Milonga.
Είναι ένα από τα πιο εκφραστικά εθνικά σύμβολα του χαρακτήρα της Αργεντινής.
Για δυο δεκαετίες το Tango θα είναι "μια δαιμονολατρία με τη μορφή oργίου".
Βίαιο όπως το πάθος. Οι άνθρωποι των οποίων αποτελεί μέρος της ζωής τους δεν έχουν να κρύψουν τίποτε. Αντίθετα τα φανερώνουν όλα χορεύοντας. Αλλά δεν έχει μπει ακόμα στην πόλη.
"Τριγυρίζει" στα προάστια. Και είναι άγνωστο. Άσημο. Ανυπόληπτο.
Όταν η πόλη αρχίζει να το δέχεται, όταν μουσικοί συνθέτες και ποιητές ασχοληθούν μαζί του, τότε θ' αρχίσει και η εποχή της φήμης, της δόξας του Tango.
Ο συναισθηματικός του κόσμος θα διευρυνθεί, θα γίνει ολοένα και πιο ευαίσθητο, θα φτάσει να γίνει: "μια λυπημένη σκέψη που χορεύεται".
Η Milonga, ένας χορός Αφρικανικής μάλλον καταγωγής σε διμερές μέτρο και με συγκοπτόμενο ρυθμό συνετέλεσε στη ρυθμική δομή του Tango. Οι περισσότεροι μελετητές του Tango όμως, θεωρούν ότι ο χορός αρχικά είναι μια προσαρμογή του Tango της Ανδαλουσίας και των Κουβανέζικων Danzon και Habanera.
Το Tango διακρίνεται σε τρεις τύπους: Το Tango Milonga που είναι ορχηστρικό και έχει ένα ιδιαίτερο ρυθμικό χαρακτήρα, το Tango Romanza είτε ορχηστρικό είτε φωνητικό, το οποίο είναι πιο λυρικό και μελωδικό με έντονο ρομαντισμό και το Tango Cancion που, όπως φανερώνει ο όρος του, είναι πάντοτε με ορχηστρικό ακκοπανιαμέντο και έχει ένα δυνατό συναισθηματικό χαρακτήρα.
Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο το Tango έγινε ο πιο δημοφιλής χορός στις αίθουσες όπου διοργανώνονταν λαμπροί διαγωνισμοί και μεσουρανούσαν εντυπωσιακές ορχήστρες.
Απ' όλες τις χορευτικές μορφές που δημιούργησαν οι άνθρωποι για να εκφράσουν την ουσία του ερωτικού πάθους, η πιο αποκαλυπτική είναι εκείνη του Tango: Η πρόκληση του ενός προς τον άλλο, η επιθυμία της κατάκτησης έτσι όπως διαγράφεται στις χειρονομίες και τους βηματισμούς, οι παγίδες που στήνει το θηλυκό για να παγιδεύσει το αρσενικό, έχουν το χαρακτήρα του ανελέητου.
Και όλα αυτά μέσα στη μεταξύ τους σιωπή.
Τα τελευταία όμως χρόνια παρατηρείται μια αναβίωση του Tango συνοδευόμενη από μια εξέλιξη σε διατονικό, χρωματικό και πειραματικό επίπεδο. Έτσι κάτω από αυτές τις συνθήκες το Tango γνωρίζει μια νέα περίοδο ακμής με τον Astor Piazzolla (1921-1992), συνθέτη, δημιουργό και διευθυντή ορχήστρας.
Στην Ελλάδα εδώ και λίγα χρόνια, οι θαυμαστές του Tango πληθαίνουν και κατακλύζουν τις χορευτικές παραστάσεις.

1 μουσικοκινητική αγωγή

Μέθοδοι μουσικοκινητικής αγωγής

Μέθοδος Μοντεσσόρι

Στις αρχές του 20ού αιώνα, η εκπαίδευση αρχίζει να αποκτά μια πιο μαθητοκεντρική κατεύθυνση. Στην μουσική εκπαίδευση, καθοριστική ήταν η συμβολή της Μαρίας Μοντεσσόρι, η οποία εισήγαγε ένα είδος αισθητηριακής εκπαίδευσης, εστιάζοντας στην αναγνώριση και κατηγοριοποίηση των μουσικών φθόγγων, των ηχοχρωμάτων και των ρυθμικών ασκήσεων με συνοδεία πιάνου και παιδικών τραγουδιών. Τα μαθήματά της για τη σιωπή ήταν οι προάγγελοι για την ανάπτυξη μελλοντικών μεθόδων και φιλοσοφιών σχετικών με την μουσική εκπαίδευση. Στα μαθήματα αυτά, παρότρυνε τους μαθητές της να σταθούν ακίνητοι, να αντιληφθούν την έννοια της σιωπής και έπειτα να αφουγκραστούν τους ισχνούς και ανεπαίσθητους ήχους που περνούσαν πολλές φορές απαρατήρητοι, όπως: ο ρυθμικός ήχος του ρολογιού, το κελάηδισμα ενός πουλιού κ.ά. (Bloom, 2001).

Μέθοδος Dalcroze

Η μέθοδος της Μαρίας Μοντεσσόρι, αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για πολλούς μετέπειτα παιδαγωγούς. Ο Ελβετός συνθέτης και μουσικοπαιδαγωγός Emile Jaques-Dalcroze, συνδύασε δημιουργικά την μουσική, τον ρυθμό και τον αυτοσχεδιασμό με την κίνηση. Ο Dalcroze πίστευε ότι οι αισθήσεις που παρέχουν οι φυσικοί ρυθμοί του σώματος, ενδυναμώνουν το ένστικτο για ρυθμό, δημιουργώντας ρυθμική συνείδηση (Seitz, 2002).

Μέθοδος Orff

O Γερμανός μουσικοσυνθέτης Carl Orff και ο συνεργάτης του Gunild Keetman, ανέπτυξαν μια μέθοδο μουσικοκινητικής για παιδιά, η οποία πρόσφερε νέα μουσικά όργανα και μεθόδους εξερεύνησης του ήχου. Τα όργανα (από τα οποία πολλά χρησιμοποιούνται και τώρα όπου διδάσκεται η μουσικοκινητική αγωγή) ήταν ξυλόφωνα, κύμβαλα, κουδουνάκια, ξύλινα μονά και διπλά, καστανιέτες, μαράκες, γκουίρο, τρίγωνο, ντέφι, σείστρο, το σώμα ως όργανο παραγωγής ήχου, ποτήρια γεμισμένα με νερό, όργανα πνευστά- λαούτο και έγχορδα- βιόλα- κατά προτίμηση viola de gamba (πεντάχορδο μουσικό όργανο μεταξύ βιόλας και τσέλου), βιολοντσέλο, βιολί κ.ά. (Bloom, 2001).

Άλλες μέθοδοι μουσικοκινητικής είναι η μέθοδος Kodaly από τον Ούγγρο συνθέτη και μουσικολόγο Zoltan Kodaly- έδινε έμφαση στην μουσική παράδοση της χώρας του καλλιεργώντας την μουσικότητα των παιδιών, η μέθοδος John Cage και η μέθοδος Murray Schafer- μέθοδοι που περιελάμβαναν αυτοσχεδιασμό και δημιουργικές μεθόδους διδασκαλίας (Bloom, 2001).

Συνεπώς, υπάρχουν πολλές μέθοδοι για την ολοκληρωμένη συναισθηματική, κινητική και νοητική ανάπτυξη των παιδιών, οι οποίες όμως μόνο σε ορισμένα σχολεία (π.χ. Μοντεσσοριανοί παιδικοί σταθμοί) λαμβάνουν χώρα καθώς και σε ορισμένους παιδικούς σταθμούς, ενώ η δημιουργική κίνηση αυτή κάθε αυτήν, ακόμη δυστυχώς δεν εφαρμόζεται οργανωμένα στον ελλαδικό χώρο ...;

ο θεός-ρυθμός

Ήταν λεπτή και νευρική μα τη σημάδευε σε όλα η αρμονία. Ήταν όλη ένας ρυθμός.
Ο χορός είναι μαγεία, και ο ρυθμός, και ο ρυθμός.
Ήτανε μάγισσα δασκάλα του χορού, υποταγμένη στον αυταρχικό Θεό της.
Κάποτε έκανε ένα λάθος σοβαρό και σκόπιμο για να προκαλέσει το Θεό, επειδή πίστεψε πως έχει γίνει σπουδαιότερη απ' αυτόν. Δεν χρειαζόταν πια ν' ακούει τους ήχους, τους είχε κατακτήσει από τότε, που κρυφά έστησε μέσα της την ορχήστρα. Και ο Θεός- Ρυθμός που σαρκωνόταν πάνω της αιώνες, πληγώθηκε βαθιά.
Την παρακολούθησε καιρό ν' αποκτάει τους δικούς της πιστούς, φανατικούς λατρευτές, αξιοθρήνητους πιθήκους. Τον λύπησε η αλαζονεία της να χαίρεται με την αποτυχία των άλλων, και τον απογοήτευσαν οι ασυγχρόνιστες κινήσεις. Σαν μαριονέτες με σπασμένα μέλη γέμισαν τον παράδεισο των μαγισσών. Οι άλλες μάγισσες έφυγαν για να μην υποστούν την οργή του, μα αυτή έμενε εκεί ξαπλωμένη στο ανάκλιντρο της δόξας και καμάρωνε.
Και ήταν η αρχιμάγισσα δασκάλα του χορού χαμένη στο εγώ της.
Ο πληγωμένος ο Θεός δεν άργησε να συνέλθει. Ήξερε πως δεύτερη σαν κι αυτή θ' αργούσε να ξανάρθει, αλλά και όταν ακόμα γινόταν αυτό, φοβόταν πως θα έπεφτε με τη σειρά της στα ίδια με την πρώτη λάθη. Γι' αυτό και απόφασισε να δράσει σαν Θεός.
Στον γήινο χρόνο έλειπε η φιγούρα του αιώνα, κι αυτής εδώ της έλειπε των θνητών η γνώση. Της χρειαζόταν ένα μάθημα, μια τιμωρία.
Την εξόρισε στη Γη, με χαμένη τη μνήμη του σώματος. Της άφησε μόνο μια Πύλη ανοιχτή που οδηγούσε σ' αυτόν ξανά, μα θά' πρεπε να διασχίσει μια ζούγκλα εφιαλτικών ήχων και υπερήχων, για να την φτάσει. Καμιάν άλλη πόρτα δεν της άφησε ανοιχτή πάνω στη Γη και πάνω στον αέρα.
Την έστειλε να γεννηθεί σ' ένα νησί. Και έτσι έμεινε μακριά από σχολές χορού, και δασκάλους, επαγγελματίες χορευτές, καλλιτέχνες του πάγου, του τσιμέντου, των μωσαϊκών, των κλειστών χώρων, των θεάτρων και της σκηνής... της κλασσικής, της λαικής, της δημοτικής, της αυτοσχεδιαστικής, της κάθε μουσικής.
Στο νησί, την έστειλε σ' ένα φτωχό ζευγάρι. Ο άντρας ήτανε ψαράς και η γυναίκα πλέχτρα. Την έπαιρνε μαζί του ο πατέρας στο ψάρεμα από μωρό και με την τράτα έμαθε κι αυτή να ψαρεύει. Έμενε ώρες σκυμένη στο νερό και χάζευε τις αγέλες των μαρίδων. Γρήγορες και με μια απόφαση έπαιρναν όλες τους στροφή κι άλλαζαν κατεύθυνση. Μετά πάλι έστριβαν στη μισή διαδρομή, που ήταν μετρημένη στο ίσο αντίθετο της προηγούμενης φοράς. Τα μεγαλύτερα ψάρια ήταν πιο αργά, οι μέδουσες άλλαζαν σχήματα ομπρέλες, και το χταπόδι σήκωνε την άμμο στα βαθιά. Όλα κινούνταν άηχα, συγχρονισμένα, λες και μεταμορφωμένο το στερέωμα της νύχτας, έπεφτε μες τη θάλασσα κινούμενη σκια , και γίνονταν οι αστερισμοί τα μάτια των αγέλων και ο γαλαξίας ένας λευκός διάδρομος στα νερά. Και ήταν τα χίλια μύρια πρόσωπα του ίδιου αυτού κόσμου που ο Θεός - Ρυθμός παράλλαζε για να της δίνει στοχασμούς.

Ζεϊμπέκικο : Ο Μοναχικός Θρήνος

Το ζεϊμπέκικο είναι σαν το «Πάτερ Ημών». Τα είπες όλα με τη μία.

Το ζεϊμπέκικο δεν είναι γυναικείος χορός.
Απαγορεύεται αυστηρώς σε γυναίκα να εκδηλώσει καημούς ενώπιον τρίτων· είναι προσβολή γι' αυτόν που τη συνοδεύει. Αν δεν είναι σε θέση να ανακουφίσει τον πόνο της, αυτό τον μειώνει ως άντρα και δεν μπορεί να το δεχτεί...

---

---

Το ζεϊμπέκικο δύσκολα χορεύεται. Δεν έχει βήματα είναι ιερατικός χορός με εσωτερική ένταση και νόημα που ο χορευτής οφείλει να το γνωρίζει και να το σέβεται.

Είναι η σωματική έκφραση της ήττας. Η απελπισία της ζωής. Το ανεκπλήρωτο όνειρο. Είναι το «δεν τα βγάζω πέρα». Το κακό που βλέπεις να έρχεται. Το παράπονο των ψυχών που δεν προσαρμόστηκαν στην τάξη των άλλων.

Το ζεϊμπέκικο δεν χορεύεται ποτέ στην ψύχρα ει μη μόνον ως κούφια επίδειξη. Ο χορευτής πρέπει πρώτα «να γίνει», να φτιάξει κεφάλι με ποτά και όργανα, για να ανέβουν στην επιφάνεια αυτά που τον τρώνε.

Η περιγραφή της προετοιμασίας είναι σαφής:

Παίξε, Χρήστο, το μπουζούκι, ρίξε μια γλυκιά πενιά, σαν γεμίσω το κεφάλι, γύρνα το στη ζεϊμπεκιά. (Τσέτσης)

Ο αληθινός άντρας δεν ντρέπεται να φανερώσει τον πόνο ή την αδυναμία του· αγνοεί τις κοινωνικές συμβάσεις και τον ρηχό καθωσπρεπισμό. Συμπάσχει με τον στίχο ο οποίος εκφράζει σε κάποιον βαθμό την προσωπική του περίπτωση, γι' αυτό επιλέγει το τραγούδι που θα χορέψει και αυτοσχεδιάζει σε πολύ μικρό χώρο ταπεινά και με αξιοπρέπεια. Δεν σαλτάρει ασύστολα δεξιά κι αριστερά· βρίσκεται σε κατάνυξη. Η πιο κατάλληλη στιγμή για να φέρει μια μαύρη βόλτα είναι η στιγμή της μουσικής γέφυρας, εκεί που και ο τραγουδιστής ανασαίνει.

Ο σωστός χορεύει άπαξ· δεν μονοπωλεί την πίστα. Το ζεϊμπέκικο είναι σαν το «Πάτερ Ημών». Τα είπες όλα με τη μία.

Τα μεγάλα ζεϊμπέκικα είναι βαριά, θανατερά:
Ίσως αύριο χτυπήσει πικραμένα του θανάτου η καμπάνα και για μένα. (Τσιτσάνης)

Τι πάθος ατελείωτο που είναι το δικό μου, όλοι να θέλουν τη ζωή κι εγώ το θάνατό μου. (Βαμβακάρης)

Το ζεϊμπέκικο δεν σε κάνει μάγκα*· πρέπει να είσαι για να το χορέψεις. Οι τσιχλίμαγκες με το τζελ που πατάνε ομαδικά σταφύλια στην πίστα εκφράζουν ακριβώς το χάος που διευθετεί η εσωτερική αυστηρότητα και το μέτρο του ζεϊμπέκικου.

Το ζεϊμπέκικο δεν χορεύεται σε οικογενειακές εξόδους ή γιορτές στο σπίτι· απάδει προς το πνεύμα. Πόσο μάλλον όταν υπάρχουν κουτσούβελα που κυκλοφορούν τριγύρω...Είναι χορός μοναχικός.

Όταν το μνήμα χάσκει στα πόδια σου, ο τόπος δεν σηκώνει άλλον. Είναι προσβολή να ενοχλήσει μια ξένη κι απρόσκλητη παρουσία. Γι' αυτό κάποιοι ανίδεοι διανοούμενοι ερμήνευσαν την επιβεβλημένη ερημία του χορού με τα δικά τους φοβικά σύνδρομα· αποκάλεσαν το ζεϊμπέκικο «εξουσιαστικό χορό», που περιέχει, δήθεν, μια «αόρατη απειλή».

Το ζεϊμπέκικο δεν είναι γυναικείος χορός.
Απαγορεύεται αυστηρώς σε γυναίκα να εκδηλώσει καημούς ενώπιον τρίτων· είναι προσβολή γι' αυτόν που τη συνοδεύει. Αν δεν είναι σε θέση να ανακουφίσει τον πόνο της, αυτό τον μειώνει ως άντρα και δεν μπορεί να το δεχτεί.
Και στο μάτι δεν κολλάει.
Μια γυναίκα δεν είναι μάγκας· είναι θηλυκό ή τίποτα. Κι ένας άντρας, πρώτα αρσενικό και μετά όλα τ' άλλα. Αυτό είναι το αρχέτυπο. Κι αν το εποικοδόμημα γέρνει καμιά φορά χαρωπά, η βάση μένει ακλόνητη. Εξαιρούνται οι γυναίκες μεγάλης ηλικίας που μπορεί να έχουν προσωπικά βάσανα: χηρεία ή πένθος .

(Κι όμως είδα σπουδαίο ζεϊμπέκικο από δύο γυναίκες· τη Λιλή Ζωγράφου, που αυτοσχεδίαζε έχοντας αγκαλιάσει τον εαυτό της από τους ώμους με τα χέρια χιαστί σαν αρχαία τραγωδός· και μια νεαρή σε ένα καταγώγιο των Τρικάλων, πιο αυτεξούσια απ' όλους τους αρσενικούς εκεί μέσα.) Η μεγάλη ταραχή είναι οι χωρικοί. Σε πλατείες χωριών, με την ευκαιρία του τοπικού πανηγυριού ή άλλης γιορτής, κάτι καραμπουζουκλήδες ετεροδημότες χορεύουνε ζεϊμπέκικο στο χώμα· προφανώς για να δείξουνε στους συγχωριανούς τους πόσο μάγκες γίνανε στην πόλη. Οι άνθρωποι της υπαίθρου δεν έχουν μπει στο νόημα κι ούτε μπορούν να εννοήσουν. Τα δικά τους ζόρια είναι κυκλικά· έρχονται, περνάνε και ξαναέρχονται σαν τις εποχές του χρόνου. Δεν είναι όλη η ζωή ρημάδι. Γι' αυτό χορεύουν εξώστρεφα, κάνουν φούρλες, σηκώνουν το γόνατο ή όλο το πόδι, κοιτάνε τους γύρω αν τους προσέχουν, χαμογελάνε χορεύοντας. Μιλάνε με τον Θεό των βροχών και του ήλιου, όχι τον σκοτεινό Θεό του χαμόσπιτου και των καταγωγίων.

Δεν γίνεται καν λόγος για το τσίρκο που χορεύει επιδεικτικά, σηκώνει τραπέζια με τα δόντια και ισορροπεί ποτήρια στο κεφάλι του. Ή τη φρικώδη καρικατούρα ζεϊμπέκικου που παρουσιάζουν οι χορευτές στις παλιές ελληνικές ταινίες και προσφάτως στα τηλεοπτικά σόου.

Το ζεϊμπέκικο είναι κλειστός χορός, με οδύνη και εσωτερικότητα. Δεν απευθύνεται στους άλλους. Ο χορευτής δεν επικοινωνεί με το περιβάλλον. Περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του, τον οποίο τοποθετεί στο κέντρο του κόσμου. Για πάρτη του καίγεται, για πάρτη του πονάει και δεν επιζητεί οίκτο από τους γύρω. Τα ψαλίδια, τα τινάγματα, οι ισορροπίες στο ένα πόδι είναι για τα πανηγύρια. Το πολύ να χτυπήσει το δάπεδο με το χέρι «ν' ανοίξει η γη να μπει».

Και, όσο χορεύει, τόσο μαυρίζει.

Πότε μ' ανοιχτά τα μπράτσα μεταρσιώνεται σε αϊτό που επιπίπτει κατά παντός υπεύθυνου για τα πάθη του και πότε σκύβει τσακισμένος σε ικεσία προς τη μοίρα και το θείο.

Τα παλαμάκια που χτυπάνε οι φίλοι καλύτερα να λείπουν. Ο πόνος του άλλου δεν αποθεώνεται. Το πιο σωστό είναι να περιμένουν τον χορευτή να τελειώσει και να τον κεράσουν. Να πιούνε στην υγειά του· δηλαδή να του γιάνει ο καημός που τον έκανε να χορέψει. Ειπώθηκε πως το ζεϊμπέκικο σβήνει.

Ο αρχαϊκός χορός της Θράκης που τον μετέφεραν οι ζεϊμπέκηδες στη Μικρά Ασία και τον επανέφεραν στην Ελλάδα οι πρόσφυγες του 1922 έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό του κύκλο· δεν έχει θέση σε μια νέα κοινωνία με άλλα αιτήματα και άλλες προτεραιότητες.
Μπορεί και να γίνει έτσι.

Αν χαθούν η αδικία, ο έρωτας και ο πόνος· αν βρεθεί ένας άλλος τρόπος που οι άντρες θα μπορούν να εκφράζουν τα αισθήματά τους με τόση ομορφιά και ευγένεια, μπορεί να χαθεί και το ζεϊμπέκικο. Όμως βλέπεις μερικές φορές κάτι παλικάρια να γεμίζουν την πίστα με ήθος και λεβεντιά που σε κάνουν να ελπίζεις όχι απλώς για τον συγκεκριμένο χορό, αλλά για τον κόσμο ολόκληρο.
---------
* Ο μάγκας είναι άντρας σεμνός, καλοντυμένος και μοναχικός. Δεν είναι επιδεικτικό κουτσαβάκι και αλανιάρης. Όπως αναφέρεται και στο Μείζον Ελληνικό Λεξικό, «μάγκας: έξυπνος και με συμπεριφορά που ταιριάζει σε άντρα».


ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΧΑΡΙΤΟΠΟΥΛΟΣ

5 Τι κοιλιά!

Ελάχιστοι γνωρίζουν ότι ο ανθρώπινος οργανισμός έχει δύο εγκεφάλους ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, δύο νευρικά συστήματα, το κεντρικό και το "εντερικό". Το πρώτο είναι γνωστό σε όλους και εδρεύει στο κεφάλι και στη σπονδυλική στήλη. Το δεύτερο έχει την έδρα του στην κοιλιά και, παρ’ όλο που συνδέεται με το κεντρικό νευρικό σύστημα και απαντά στα ίδια νευρικά σήματα (νευροδιαβιβαστές), διατηρεί κάποια σχετική λειτουργική αυτονομία. Διάφορες καθημερινές εκφράσεις περιγράφουν τον αποφασιστικό ρόλο της κοιλιάς στις επιλογές και στις συγκινήσεις μας: "Του λύθηκε η κοιλιά από τα γέλια", "Η κοιλιά του διαμαρτύρεται" - δεν είναι αυθαίρετες. Σήμερα γνωρίζουμε ότι ο "κοιλιακός εγκέφαλος" μπορεί να εκπέμπει και να δέχεται μηνύματα, να απομνημονεύει εμπειρίες και ν’ αντιδρά στις συγκινήσεις. Αν και ασχολείται κυρίως με την πέψη και τον έλεγχο του εντέρου, μπορεί ν’ αντιδρά στις βαθύτερες ανησυχίες μας και να τις μετατρέπει σε ενοχλήσεις, όπως η ελκώδης κολίτιδα, η νευρογενής διάρροια και το σύνδρομο του ευερέθιστου παχέος εντέρου, τα οποία οφείλονται σε υπερβολικό στρες

Εξελίχθηκε πρώτη

Η κοιλιά χρειάστηκε να εξελιχθεί γρηγορότερα από τα υπόλοιπα όργανα. Οι πρώτοι ζωντανοί οργανισμοί πάνω στη Γη είχαν το νευρικό σύστημα στην κοιλιά, γιατί ο κύριος "σκοπός" της ύπαρξής τους ήταν η διατροφή και ο μεταβολισμός της τροφής. Αργότερα αναπτύχθηκαν πιο πολύπλοκοι οργανισμοί που είχαν ανάγκη από ένα κεντρικό νευρικό σύστημα για το συντονισμό και τον έλεγχο των λειτουργιών τους. Η κοιλιά όμως παραμένει μια από τις σημαντικότερες περιοχές του οργανισμού. Είναι η έδρα ενός μεγάλου αριθμού ζωτικών οργάνων, όπως το στομάχι, το έντερο, το συκώτι και τα νεφρά. Είναι το γεωγραφικό κέντρο του σώματος, χώρος όπου εδράζεται η αναπαραγωγή και, συνάμα, μια μεταβολική μηχανή. Είναι το πιο πρωτόγονο και "ζωώδες" μέρος του οργανισμού μας, αλλά και όργανο γοητείας, σύμβολο ζωής και εξουσίας, στόχος απαγορευμένων χτυπημάτων και έδρα έμμονων ιδεών. Η κοιλιά είναι έδρα ακόρεστων επιθυμιών, ο χώρος όπου εκπληρώνεται η βουλιμία για το φαγητό και το σεξ. Είναι επίσης το κέντρο της ενέργειας που εξάγεται από τις τροφές. Σ’ αυτή - για την ακρίβεια, τρία δάχτυλα κάτω από τον αφαλό - η σκέψη της ανατολής τοποθετεί την πηγή της ανθρώπινης ενέργειας. Από ψυχαναλυτικής σκοπιάς, είναι κυρίως το σύμβολο της μητέρας. Χειρονομίες όπως το αγκάλιασμα της κοιλιάς, όταν βρισκόμαστε σε δύσκολη κατάσταση, αντικατοπτρίζουν την ανάγκη μας για τρυφερότητα και προστασία. Ίσως εξαιτίας της γειτνίασης με τα γεννητικά όργανα, το άγγιγμα της κοιλιάς κάποιου είναι μια χειρονομία μεγάλης οικειότητας, το οποίο επιτρέπεται μόνο σε μέλη της ίδιας οικογένειας. Διαφορετικό είναι όμως το άγγιγμα της κοιλιάς μιας εγκύου, γιατί μας φέρνει σε "επικοινωνία" με το έμβρυο.

Τελετουργική αυτοκτονία

Όμως το υπογάστριο μπορεί να γίνει και στόχος συναισθημάτων μίσους και αυτοτιμωρίας. Σύμφωνα με το Γερμανό φιλόσοφο Φρίντριχ Νίτσε, "η κοιλιά είναι η αιτία που ο άνθρωπος δεν μπορεί να δει τον εαυτό του σαν Θεό". Μια προεξέχουσα κοιλιά γίνεται αντικείμενο περίγελου και οι "κοιλαράδες" είναι συχνά θύματα κοροϊδίας. Στην Ιαπωνία αυτοκτονούσαν κάνοντας "χαρακίρι", που σημαίνει ακριβώς "τομή της κοιλιάς". Ο Κ. Κουμάι, μαέστρος του ιάιντο, αρχαίας ιαπωνικής τέχνης της ξιφασκίας, εξηγεί: "Ήταν ένας τόσο τραγικός και αργός τρόπος αυτοκτονίας, ώστε ήταν αναγκαία η επέμβαση ενός βοηθού, ο οποίος αποκεφάλιζε τον αυτόχειρα πριν οι μορφασμοί του πόνου αφαιρέσουν την αξιοπρέπειά του". Η κοιλιά είναι ένα από τα αδύνατα σημεία του ανθρώπινου σώματος. Εκεί διδάσκονται να πυροβολούν οι στρατιωτικοί, εκεί οι στρατιώτες του Πρώτου Παγκοσμίου Πόλεμου βύθιζαν την ξιφολόγχη τους κι αυτός είναι ο στόχος πολλών χτυπημάτων στους αγώνες πάλης - από τις πολεμικές τέχνες, μέχρι την πυγμαχία. Σήμερα για ν’ αφαιρέσουν οι περισσότεροι και το πιο λεπτό στρώμα λίπους από την κοιλιά, αυτοτιμωρούνται με εξοντωτικές δίαιτες, νηστείες και χιλιάδες χιλιόμετρα τζόγκινγκ.

Το "στομαχάκι" στον άντρα

Η επίπεδη κοιλιά ή ακόμα κι εκείνη των μπόντι μπίλντερς, με "κοιλότητα", είναι της μόδας. Όμως επί αιώνες η προεξέχουσα κοιλιά ήταν λόγος περηφάνιας, σύμβολο πλούτου και αφθονίας. Οι πλούσιοι του περασμένου αιώνα επιδείκνυαν την κοιλιά τους με ζωνάρια, γιλέκα και χρυσές αλυσίδες. Μέχρι πρόσφατα, το "στομαχάκι" στον άντρα θεωρούνταν ως σημάδι κοινωνικής καταξίωσης. Τα κορίτσια σε ηλικία γάμου έτρωγαν κάτι παραπάνω για να γίνουν πιο θελκτικά. Η σεξουαλική έλξη που ασκούσε η γυναικεία κοιλιά οφειλόταν στα "πιασίματα". Σήμερα η μείωση του κοιλιακού λίπους δημιούργησε ένα νέο σεξουαλικό σύμβολο, τον αφαλό, ο οποίος, όπως εξηγεί ο Άγγλος ηθολόγος Ντέσμοντ Μόρις, σ’ ένα λεπτό σώμα επιμηκύνεται, θυμίζοντας τη μορφή των γυναικείων σεξουαλικών οργάνων.

Το "εκρηκτικό" μπικίνι

Η σεξουαλική έλξη που ασκεί η κοιλιά είχε πολλές επιπτώσεις στα ήθη και στη μόδα. "Η διαφθορά μπήκε στις αίθουσες χορού", βροντοφώναζαν οι καθωσπρέπει, όταν έγινε της μόδας το βαλς, χορός που προβλέπει ελαφρά αγγίγματα ανάμεσα στις κοιλιές των χορευτών. Στη βικτοριανή εποχή, γνωστή για τη σεμνοτυφία της, ήταν άκομψο να χρησιμοποιείται η λέξη "κοιλιά". Στις αρχές του εικοστού αιώνα έσβηναν τον αφαλό από τις φωτογραφίες των χορευτριών. Δεν είναι τυχαίο ότι στη συνέχεια θεώρησαν τόσο εκρηκτική τη μόδα των μαγιό "ντε πιες", τα οποία πήραν το όνομα των νησιών Μπικίνι, όπου έγιναν οι πρώτες πυρηνικές δοκιμές Η σαγήνη της γυναικείας κοιλιάς υμνείται ακόμα και σε ιερά βιβλία, από το Άσμα Ασμάτων της Βίβλου, έως το Σου Νου Κινγκ, αρχαίο ταοϊκό βιβλίο σεξολογίας. Ακόμα και οι Κινέζοι θεωρητικοί υπενθυμίζουν τη σπουδαιότητα της γυναικείας κοιλιάς κατά τη διάρκεια της συνουσίας. Σύμφωνα με τις οδηγίες τους, η γυναίκα πρέπει να μάθει να μεταφέρει την αντρική ενέργεια με κινήσεις των μυών της κοιλιάς και της πυέλου.

Ο χορός των μυών

Αν και δεν είναι σαφής η προέλευσή του, είναι πολύ πιθανό ο διάσημος χορός της κοιλιάς, που αρχικά ονομαζόταν "χορός των μυών", να γεννήθηκε ως κατεξοχήν ερωτικός χορός. Στόχος του; Να διεγείρει τον κάπως "πεσμένο" αρσενικό ή να "ξυπνήσει" τον κουρασμένο σύζυγο. Η σημερινή τάση στη μόδα είναι η αποκάλυψη της γυναικείας κοιλιάς και η διακόσμησή της με τατουάζ και piercing στον αφαλό. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ως σημάδι μιας πιο αυθεντικής επίγνωσης της θηλυκότητας, η οποία δεν εκμηδενίζεται μέσα σε άκαμπτα ρούχα στολές ούτε και υπερτονίζεται από υπερβολικά αποκαλυπτικά και, κάποιες φορές, χυδαία ρούχα.

6 Χορός οριεντάλ

Ο χορός οριεντάλ (η χορός της κοιλιάς, όπως είναι ως επι το πλείστον γνωστός στον δυτικό κόσμο) είναι ο κατ' εξοχήν χορός της ανατολής. Η ιστορία του χάνεται στα βάθη των αιώνων. Σύμφωνα με διάφορες θεωρίες προέρχεται από τις τελετουργίες γονιμότητας της κεντρικής Αφρικής ή από τις τελετουργίες προς τιμήν των Θεών της γονιμότητας (όπως η Αστάρτη, η Αφροδίτη κλπ) της μέσης Ανατολής και της Μεσογείου. Στη σημερινή του μορφή είναι κυρίως διαδεδομένος στον αραβικό χώρο, καθώς και στην Τουρκία, Ελλάδα, Βαλκάνια, Περσία και σε ορισμένες περιοχές της Ινδίας.

Παρότι φαινομενικά ο χορός της κοιλιάς είναι αρκετά ελεύθερος, στην πραγματικότητα διέπεται από αυστηρούς κανόνες, και ειναι εκτελεστικά ιδιαίτερα δύσκολος.

Υπάρχουν πολλά είδη χορού της κοιλιάς, ανάλογα με τη μουσική, την προέλευση και το επιθυμητό αισθητικό αποτέλεσμα. Αίγυπτος

Στην Αίγυπτο συναντάμε την μεγαλύτερη ποικιλία διαφορετικών χορών που χωρούν κάτω από την ομπρέλα 'οριεντάλ, από τα παραδοσιακά είδη έως τη σύγχρονη μορφή του χορού της κοιλιάς. Χαρακτηριστική είναι η κατά κόρον κατακερμάτιση (διαχωρισμός) του σώματος.

Από το Raks el Baladi, Raks el Asaya, Raks el Semandan έως τις πιο σύγχρονες μορφές η χάρη στην κίνηση είναι πάντα παρούσα.

Βασικές κατηγορίες Αιγυπτιακού χορού

• Raqs Sharqi μεταφράζεται ως "Ο χορός της Ανατολής" ή "Oriental". Τεχνικά μόνο οι Αιγυπτιακοί χοροί ονομάζονται έτσι. Ο χορός είναι προ-ισλαμικός και είναι μια παράδοση η οποία εξελίσεται μέσα στους αιώνες. Κάποιοι πιστεύουν ότι ξεκίνησε από την λατρεία της Θεάς Ίσιδας. Στην σημερινή του μορφή ωστόσο το Raqs Sharqi περιέχει και πολλά στοιχεία από δυτικούς χορούς, όπως μπαλλέτο (κλασσικό και μοντέρνο) και λατινοαμερικάνικους χορούς. Σε αυτή τη μορφή εξελίχθηκε κυρίως στα μεγάλα νάιτ κλάμπ του Κάιρο απο τη δεκαετία του τριάντα και μετά (και εξακολουθεί να εξελίσσεται μέχρι σήμερα)Αυτοσχεδιασμοί χρησιμοποιούνται σε μεγάλη συχνότητα, και είναι εκπληκτικά όμορφο να δεί κάποιος "κόντρα" χορεύτριας με μουσικό που παίζει τουμπερλέκι. Το χαρακτηριστικό γνώρισμα του Raqs Sharqi είναι η απόλυτη αρμονία της κίνησης με την μουσική. Η μουσική είναι περίπλοκη, οι ρυθμοί αλλάζουν συνεχώς και η χορεύτρια εκφράζει απόλυτα τη μουσική με τις κινήσεις της. Η κυρίως τέχνη στο αιγυπτιακό στύλ, είναι το να μπορεί η χορεύτρια να κάνει ορατή τη μουσική με το σωμα σας.

• Sha'abiyya ο παραδοσιακός χορός των Φελλάχων (κάτοικοι της επαρχίας), συχνά ως γιορτή στην διάρκεια γάμων. Διαφορετικές κοινότητες χρησιμοποιούν διαφορετικά βήματα, αλλά υπάρχουν κάποια συγκεκριμένα στυλ όπως το Saaidi από την Ανω Αίγυπτο. Οι μουσικοί του Νείλου χρησιμοποιούν παραδοσιακή μουσική με όργανα όπως, mizmar, tabla, arghul και rababa. Το στυλ του χορού είναι χαλαρό με πολλά "τρέμουλα" (γνωστά ως shimmies).

• Το Ghawazee είναι πιο δυναμικό με γρήγορες στροφές και πιο αρσενικό αίσθημα. Η μουσική Saiidi επίσης χορεύεται από άντρες με ραβδιά.

• Baladi ή Beledi θα μπορούσαμε να πούμε από την χώρα, είναι ένα αστικοποιημένο στυλ χορού που αναπτύχθηκε στις αρχές του προηγούμενου αιώνα στο Κάιρο, από τους εγχώριους μετανάστες. Η μουσική έγινε πιο εκλεπτυσμένη και όργανα όπως το ακορντεόν προστέθηκαν. Το Baladi θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η εξέλιξη των χορών της ενδοχώρας της Αιγύπτου. Περισσότερες κινήσεις, εντυπωσιακότερα κουστούμια και ποικιλία στα βήματα. Υπάρχει ένας "δρόμος" στην μουσική. Το "Achra Baladi" είναι μια παραδοσιακή μορφή της μουσικής όπου μουσικοί παίζουν live. Ξεκινάει με εισαγωγή, ταξίμι, awaadi (τουμπερλέκι, όργανα και χορεύτρια μαζί) και το tet όταν η ταχύτητα των τουμπερλεκίων πλησιάζει στο τέλος του κομματιού.

Τουρκία

Η Τουρκική μορφή του χορού της κοιλιάς χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη κίνηση μέσα στον χώρο, χαμήλωμα στο πάτωμα, με εντυπωσιακές φιγούρες έως παραδοσιακές μορφές κοντά στον ελληνικό καρτσιλαμά και τον χορό γάμου με τα κουτάλια και μέσα στο ταψί. Μπορούμε να δούμε από πολύ αργές κινήσεις και ρυθμούς έως πολύ γρήγορους στροβιλισμούς. Σε γενικές γραμμές όμως περιέχει ο τούρκικος χορός της κοιλιάς πολύ λιγότερες κινήσεις απο τον αιγυπτιακό καθώς και η μουσική, με την οποία χορεύται, είναι πολύ πιο απλή στη δομή της απο την αραβική μουσική του αντίστοιχου αιγυπτιακού στύλ.

Λίβανος

Η χάρη και η θηλυκότητα σε όλο της το μεγαλείο. Η μελωδία ανταμώνει την κίνηση και το θέαμα είναι εκπληκτικό και ρέει. Παραδοσιακοί ρυθμοί και μορφές χορού δίνουν την διαφορετικότητα όπως το Debke. Το λιβανέζικο στύλ μοιάζει πολύ με το αιγυπτιακό, αλλά είναι περισσότερο δυναμικό και οι χορεύτριες κινούνται περισσότερο στον χώρο.

Σαουδική Αραβία, Κουβέιτ, Υεμένη (Περσικός Κόλπος)

Khaleegi είναι είδος χορού από τον ευρύτερο χώρο του Περσικού Κόλπου. Μια μακριά χρυσοποίκιλτη "ρόμπα" είναι το κοστούμι. Μικρά βήματα, μικρές κινήσεις των χεριών, στο πλάι και μπροστά στο στήθος, αλλά βασικά η κίνηση των μαλλιών είναι αυτή που δημιουργεί την μαγική εικόνα. Το Bandari είναι αρκετά κοντά με το Khaleegi, αλλά πιο συντηριτικό στο ντύσιμο. Οι γυναίκες φοράνε φερεντζέ με φιλτραρισμένο ύφασμα μπροστά. Ο χορός είναι ενεργητικός και δυνατός.

Ιράν (Περσία)

Μπορεί να είναι ενεργητικός χορός όπως και πιο λυρικός και όμορφος. Τα μάτια είναι πολύ σημαντικά, οι γοφοί χρησιμοποιούνται πολύ λιγότερο από ότι τα χέρια και ο κορμός. Στροφές χρησιμοποιούνται αρκετά όπως και χορός στο πάτωμα.

Μαρόκο

Φολκορικό είδος χορού με κινήσεις που αναπαριστούν καθημερινές δραστηριότητες, όπως τίναγμα χαλιών, φυτεύοντας σπόρους και χαϊδεύοντας τον ήλιο. Πολλά βήματα των Αιγυπτιακών χορών χρησιμοποιούνται από τους μαροκινούς. Το Schikhatt αρχικά χορευόταν σαν χορός πριν τον γάμο. Η Guedra είναι trance πνευματικός χορός που εκτελείται από γυναίκα καθησμένη στα γόνατά της. Χρησιμοποιεί συγκεκριμένες κινήσεις με τα χέρια για να δώσει ευχές. Ξεκινάει να χορεύει όρθια, πέφτει στα γόνατα και μπορεί να συνεχιστεί για ώρες.

Αλγερία

Περιλαμβάνει κινήσεις που συναντάμε και στους Αιγυπτιακούς χορούς όπως shimmies, κύκλους γοφών και πτώσεις γοφών. Υπάρχει ισχυρή επιροή από τους Ανδαλουσιάνικους χορούς (Φλαμένκο) οι οποίες φαίνονται στις κινήσεις των χεριών περισσότερο. Ο Αmel Tafsout είναι ένας αλγερινός χορευτής ο οποίος ειδικεύεται στο Maghreb χορό.

Τυνησία

Έχει την τάση να είναι πιο φοκλορικός με κινήσεις που δεν συναντούνται σε άλλες χώρες συχνά. Οι χορεύτριες μιμούνται κινήσεις της καθημερινότητας, φυτεύοντας, μαγειρεύοντας κ.λπ. Στροφές του γοφού μπροστά και πίσω είναι συχνές. Ο ρυθμός είναι συχνά δύσκολος για χορευτές που έχουν συνηθήσει στους αιγυπτιακούς ή τούρκικους ρυθμούς. Αξίζει όμως την προσπάθεια "αν" βρούμε κάποιον που πραγματικά το ξέρει να το μάθουμε. Πιθανότατα στην ίδια την Τυνησία.

Ελλάδα

Το γνωστό σε όλους μας "τσιφτετέλι", απομεινάρι της 400ετούς κατοχής του Ελληνικού χώρου από τους Τούρκους, που επανεισάχθηκε μαζί με τα γνωστά και ως "Σμυρνέικα Τραγούδια" μετά την καταστροφή της Σμύρνης, θα μπορούσε να θεωρηθεί η ελαφρά μορφή του χορού της κοιλιάς. Χαρακτηρίζεται από ελεύθερη μορφή κίνησης σύμφωνα με τον ρυθμό, χωρίς συγκεκριμένους κανόνες.

7 hip-hop

To hip-hop ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 80 σαν μορφή έκφρασης της ιδιαίτερης κουλτούρας που είχαν αναπτύξει οι μαύροι στα γκέτο των βορειοαμερικανικών μεγαλουπόλεων. Ως μορφή έκφρασης της διαφορετικότητας στην αρχή είχε και αυτό πολιτικό χαρακτήρα, διεκδικώντας το δικαίωμα στη διαφορά και υμνώντας την ιδιαιτερότητα των μαύρων κοινοτήτων του περιθωρίου. Eκτός από τον προκλητικό στίχο και ρυθμό, χαρακτηρίζεται και από μια πάρα πολύ έντονη ρυθμική κινησεολογία που σχετίζεται με την πρόκληση και τον ανταγωνισμό. Σύντομα το hip-hop πήρε διαστάσεις ποπ, υιοθετημένο από αστέρες της όπως ο Michael Jackson που βρήκαν σ' αυτό ένα πεδίο επίδειξης των σωματικών τους ικανοτήτων, και βρέθηκε έτσι αποδυναμωμένο από κάθε κοινωνική διεκδίκηση. Λίγες ομάδες, όπως οι Public Enemy, διατήρησαν τον πολιτικό χαρακτήρα που είχαν από την αρχή. H εξαγορά των ομάδων hip-hop από δισκογραφικές εταιρίες δεν εμπόδισε την εξάπλωσή του στην Eυρώπη.

Tο πιο δυναμικό ευρωπαϊκό κίνημα hip-hop το συναντάμε στη Γαλλία. Oι αφρικάνοι (κυρίως βορειο-αφρικάνοι) δεύτερης ή τρίτης γενιάς μετανάστες, γεννημένοι στα προάσεια σε ένα είδος γκέτο, βρήκαν στο hip-hop μια μουσική πολιτική μορφή έκφρασης της κοινωνικής τους ταυτότητας, η οποία τόνιζε τη διαφορά τους. Σύντομα όμως το hip-hop πήρε τόσο ευρείες διαστάσεις, που πλέον δεν μπορούσε να αγνοηθεί ούτε από μουσικής βιομηχανία, ούτε από την αγορά του χορού. Tα τελευταία χρόνια παρουσιάστηκε σαν τάση στο σύγχρονο γαλλικό χορό η ανάμειξη (fusion) ενός χορογραφικού λεξιλογίου του σύγχρονου χορού με το hip-hop, μια συνεργασία που αναδεικνύει ταυτόχρονα τις δυνατότητες και τα όριά της. Πολλοί χορογράφοι (όπως η Karine Saporta, η Blanca Li, o Regis Obadia, o Jose Montalvo) δημιούργησαν χορογραφίες για αυτοδίδακτους χορευτές, αλλά και ομάδες τέτοιων χορευτών δημιουργούν παραστάσεις για το ευρύ κοινό, όπως το Recital, παραστάσεις που γνωρίζουν μάλιστα μεγάλη επιτυχία. Kαλλιτεχνικά νομιμοποιημένο και κοινωνικά αποδεκτό, το hip-hop σ' αυτές τις παραστάσεις μοιάζει, αποδυναμωμένο από την πολιτική του φωνή, σαν μια σειρά από θεαματικές φιγούρες. Aυτό που μένει ενδιαφέρον και ζωντανό σ' αυτές τις παραστάσεις είναι αυτό που έχει απομείνει από τη διεκδίκηση.