Η εξέλιξη του σύγχρονου Χορού στην Ελλάδα

Χάρης Μανταφούνης

Ο έντεχνος χορός διαιρείται σε δύο είδη: στο κλασικό μπαλλέτο και στον μοντέρνο χορό. Ο τελευταίος έχει αλλάξει αρκετές ονομασίες. Τον ονόμασαν μοντέρνο, μεταμοντέρνο, νέο χορό, σύγχρονο χορό…

Στην Ελλάδα τον ονομάσαμε αρχικά εκφραστικό χορό.

Ο κλασικός χορός ξεκινά από τους αυλικούς χορούς της Ιταλίας για να περάσει στη Γαλλία όπου γνώρισε μεγάλη άνθηση και βέβαια και στα άλλα μεγάλα αστικά κέντρα της εποχής. Έτσι χώρες όπως η Αυστρία, η Γερμανία, η Δανία, η Αγγλία, η Ρωσία, έκαναν εισαγωγή κλασικού χορού κυρίως από την Ιταλία.

Ο «Χρυσός Αιώνας» του κλασικού χορού είναι ο 19ος. Στα τέλη του 19ου αιώνα όταν μιλάμε για έντεχνο χορό εννοούμε αποκλειστικά και μόνο το κλασικό μπαλλέτο.

Μία γυναίκα, που γεννήθηκε στην Αμερική στα 1877, υψώνει τη φωνή της κόντρα στις φόρμες και στην αισθητική του κλασικού χορού. Το όνομα της Αγγελική Ισιδώρα Ντάνκαν. Φοράει μία αρχαιοελληνική χλαμύδα και μένει στην ιστορία σαν η ξυπόλυτη χορεύτρια. Αυτοσχεδιάζει χορεύοντας επάνω σε μουσικές, εκφράζοντας τα συναισθήματα που της δημιουργεί καταρχήν η ίδια η μουσική. Άρα λοιπόν δεν ενδιαφερόμαστε πλέον μόνο για την αισθητική του χορού αλλά κυρίως για να εκφράσουμε συναισθήματα μέσω της κίνησης.

Η Ισιδώρα Ντάνκαν είναι σίγουρα η πρωτοπόρος του μοντέρνου χορού. Είναι ο άνθρωπος που απελευθέρωσε τον χορό από τις φόρμες, όπως είπαμε, του κλασικισμού και τον κατέστησε «Ελεύθερο Χορό».

Αν η Ισιδώρα Ντάνκαν υπήρξε η πρωτοπόρος, αυτοί που έστησαν το οικοδόμημα του μοντέρνου χορού στην Αμερική είναι καταρχήν η Ρουθ Σαιντ Ντένις και ο άνδρας της Τεντ Σώουν. Στα 1915 ίδρυσαν στο Λος Άντζελες την πρώτη σχολή μοντέρνου χορού την οποία ονόμασαν «ΝτενιΣώουν» και παράλληλα χορευτική ομάδα με την ίδια επωνυμία .

Ανάμεσα στους μαθητές τους συγκαταλέγονται η Μάρθα Γκράχαμ και η Ντόρις Χάμφρεϋ. Μαθητές της Γκράχαμ και της Χάμφρεϋ άμεσα ή έμμεσα υπήρξαν σχεδόν όλοι οι μοντέρνοι χορευτές και χορογράφοι της Αμερικής και όχι μόνο. Ανάμεσα σ’ αυτούς σημαντική θέση κατέχει ο Μερς Κάνιγκχαμ και ο Χοσέ Λιμόν. Αναφέρω επιλεκτικά αυτά τα ονόματα γιατί πιστεύω ότι επηρέασαν αποφασιστικά την εξέλιξη του μοντέρνου χορού.

Τι συμβαίνει όμως στην Ευρώπη την ίδια εποχή;

Τέλος του 19ου αιώνα ένας άνθρωπος της μουσικής ο Εμίλ-Ζακ Νταλκρόζ γεννημένος στα 1865 στη Βιέννη, δημιουργεί μία δική του μέθοδο διδασκαλίας της μουσικής χρησιμοποιώντας την κίνηση του σώματος. Εγκαθίσταται στη Γερμανία και ιδρύει στα 1911 στο Χελλεράου, κοντά στη Δρέσδη, ένα σχολείο όπου διδάσκει το δικό του σύστημα ευρυθμίας. Στην σχολή Νταλκρόζ ανάμεσα στους άλλους μαθητές υπάρχει και μία νεαρή Αμερικανίδα μουσικός που ενθουσιάζεται από το σύστημα του Νταλκρόζ, εγκαθίσταται στη Γερμανία και αργότερα αναλαμβάνει τη διεύθυνση του σχολείου στο Χελλεράου, όταν ο ίδιος ο Νταλκρόζ εκδιώκεται από τη Γερμανία για πολιτικούς λόγους. Η γυναίκα αυτή, που οι μαθητές της την αποκαλούν Φράου Μπέαρ, κάνει το σύστημα Νταλκρόζ ακόμα πιο κινητικό και βάζει τον χορό μέσα στο πρόγραμμα διδασκαλίας της σχολής.

Την ίδια εποχή ένας Ούγγρος χορευτής, ο Ρούντολφ Φον Λάμπαν, μετά από σύντομες σπουδές στο Παρίσι, έρχεται κι αυτός στη Γερμανία όπου εργάζεται σαν δάσκαλος και χορογράφος. Μαθητές του Νταλκρόζ και του Λάμπαν είναι η Μαίρη Βίγκμαν, ο Κουρτ Γιος, ο Κρώυτσμπεργκ, η Ροζαλία Κλάντεκ και πολλοί άλλοι. Αναφέρω και πάλι επιλεκτικά αυτά τα ονόματα όχι μόνο για την σημαντικότητά τους αλλά γιατί έχουν σχέση με τον μοντέρνο χορό στην Ελλάδα.

Τι συμβαίνει λοιπόν στην Ελλάδα την ίδια εποχή; Απολύτως τίποτα.

Ο έντεχνος χορός στην Ελλάδα είναι εισαγόμενο είδος. Από τους πρώτους δασκάλους που ήρθαν στον τόπο μας γύρω στα 1920 είναι η Μαργκερίτ Ζορντάν και η Μαρί Ρεϋμόν.

Το 1929 έρχεται στην Ελλάδα, πρόσφυγας από τη Ρωσία, ο Αδάμ Μοριάνωφ και διδάσκει κλασικό μπαλλέτο. Τρία χρόνια αργότερα, στα 1932, ανοίγει το δικό του σχολείο. Επειδή η λέξη μπαλλέτο θα τρόμαζε τους αστούς της εποχής το ονόμασε «Σχολείο Ρυθμικής» και αργότερα «Κλασικού Χορού».

Το 1927 η Κούλα Πράτσικα πηγαίνει στην Αυστρία και σπουδάζει το σύστημα Νταλκρόζ στη σχολή που διευθύνει πια η Φράου Μπέαρ και η οποία σχολή έχει μεταφερθεί από τη Γερμανία στην Αυστρία για οικονομικούς λόγους. Το 1930 η Κούλα Πράτσικα επιστρέφει στην Ελλάδα. Εγκαθίσταται στην οδό Μασσαλίας. Στον ίδιο χώρο όπου κατοικεί στεγάζει και το πρώτο της σχολείο. Ξεκινάει με 350 μαθήτριες και φυσικά με κανέναν μαθητή.

Το 1934 το σχολείο μεταφέρεται στην οδό Ομήρου 55 όπου σήμερα στεγάζεται η «Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης». Το 1937 ιδρύει επαγγελματικό τμήμα από όπου αποφοιτούν δάσκαλοι χορού και ρυθμικής. Το 1938 παρουσιάζει με την ομάδα της τα «Χορικά» σε χορογραφίες της ίδιας και της Ραλλούς Μάνου στο «Ωδείο Ηρώδου του Αττικού». Είναι η πρώτη χορευτική παράσταση στον τόπο μας με καλλιτεχνικές αξιώσεις. Συγχρόνως είναι και η πρώτη φορά που επαναλειτουργεί το Ηρώδειο. Τον επόμενο χρόνο, 1939, παρουσιάζει τα «Παγανά» στο θέατρο «ΡΕΞ» και τη «Γιορτή του Νερού» στη Λίμνη του Μαραθώνα.

Η Κούλα Πράτσικα, η θεία Κούλα του Ελληνικού Χορού, είναι ο άνθρωπος πού έφερε τον μοντέρνο χορό στην Ελλάδα. Ευτύχησε βέβαια να έχει άξιους μαθητές και αργότερα συνεργάτες και συμπαραστάτες στην προσπάθειά της να δώσει στον χορό την θέση που του άρμοζε ανάμεσα στις άλλες τέχνες στον τόπο μας. Θα αναφέρω ενδεικτικά δύο από αυτούς τη Ραλλού Μάνου και τη Ζουζού Νικολούδη.

Η Ραλλού Μάνου υπήρξε μαθήτρια της Κούλας Πράτσικα και αργότερα σπούδασε στο Παρίσι και στο Μόναχο. Επέστρεψε στην Ελλάδα και εργάστηκε αρχικά δίπλα στη θεία Κούλα. Αργότερα πήγε στην Αμερική και σπούδασε για κάποιο διάστημα με την Martha Graham. Το 1951 ανοίγει δικό της σχολείο και χορογραφεί το έργο «Μαρσύας» σε μουσική Μάνου Χατζιδάκι και κοστούμια Γιάννη Τσαρούχη. Το έργο αυτό που πρωτοπαρουσιάστηκε στην Αίγινα, στον κόλπο της Αγίας Μαρίνας, υπήρξε ο σπόρος από τον οποίο δημιουργήθηκε το «Ελληνικό Χορόδραμα». Το 1951 για πρώτη φορά παρουσιάζεται το «Ελληνικό Χορόδραμα» στο θέατρο «Κοτοπούλη-ΡΕΞ».

Με έργα εμπνευσμένα από την παλιά αλλά και από τη νεότερη μυθολογία και ελληνική πραγματικότητα η Ραλλού Μάνου όχι μόνο ευαισθητοποίησε το ελληνικό κοινό αλλά το ταρακούνησε πραγματικά. Μάζεψε γύρω της όλους τους σημαντικούς καλλιτέχνες της εποχής της. Ζωγράφοι όπως ο Τσαρούχης, ο Χατζηκυριάκος Γκίκας, ο Νικολάου, ο Βασιλείου, ο Μόραλης, ο Βακαλό, ο Εγγονόπουλος, ο Αργυράκης. Συνθέτες όπως ο Χατζιδάκις, ο Θεοδωράκης, ο Σκαλκώτας, ο Κουνάδης, ο Σισιλιάνος. Χορογράφοι όπως η Αγάπη Ευαγγελίδη, ο Άγγελος Γριμάνης, ο Μανώλης Καστρινός και άλλοι, υπήρξαν συνεργάτες της.

Δεν θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι το ρεπερτόριο του «Ελληνικού Χοροδράματος» είναι το ρεπερτόριο του εκφραστικού χορού στον τόπο μας με ελάχιστες μόνο προσθήκες.

Η Ζουζού Νικολούδη μαθήτρια και μόνιμη συνεργάτιδα της Κούλας Πράτσικα ξεκίνησε χορό στην Αθήνα για να πάει αργότερα στο εξωτερικό και να μαθητεύσει δίπλα στη Μαίρη Βίγκμαν, τον Κρώυτσμπεργκ και τη Ροζαλία Κλάντεκ.

Το 1965 ιδρύει τη δική της χορευτική ομάδα με την επωνυμία «Χορικά». Χορογραφεί επάνω σε θέματα που είναι παρμένα από το αρχαιοελληνικό δράμα. Η χορογραφία της για την θεατρική παράσταση των «Ορνίθων» του Αριστοφάνη έχει μείνει αλησμόνητη αλλά και αξεπέραστη σαν δείγμα δουλειάς. Τα «Χορικά» με διάρκεια ζωής από το 1965 έως το 1974 και από το 1995 έως και σήμερα είναι μία από τις πλέον δραστήριες χορευτικές ομάδες στον τόπο μας.

Θα ήταν όμως τεράστια παράλειψη αν δεν αναφερόμουν και σε δύο ακόμη ανθρώπους, οι οποίοι συνέβαλαν στην εξέλιξη του ελληνικού μοντέρνου χορού, την Αγάπη Ευαγγελίδη και την Ντόρα Τσάτσου.

Η Αγάπη Ευαγγελίδη μαθήτευσε δίπλα στη Μαίρη Βίγκμαν, επέστρεψε στην Ελλάδα και εργάστηκε σαν δασκάλα και χορογράφος.

Η Ντόρα Τσάτσου ήταν ο άνθρωπος που δίδαξε την τεχνική της Martha Graham στην Ελλάδα. Εργάστηκε σαν χορογράφος κυρίως σε παραστάσεις αρχαιοελληνικού δράματος.

Τι γίνεται όμως με την εκπαίδευση στον ελληνικό χώρο;

Με νομοθετικό διάταγμα του 1973 ιδρύεται η Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης. Το 1981 με προεδρικό διάταγμα ιδρύονται οι Ανώτερες Σχολές Χορού. Με συγκεκριμένη διδακτέα ύλη, με εισαγωγικές και διπλωματικές εξετάσεις ενώπιον επιτροπής του Υπουργείου Πολιτισμού, αρχίζουν να λειτουργούν οι ιδιωτικές επαγγελματικές σχολές. Όπως ήταν επόμενο, όλα αυτά συνέβαλαν στην αναβάθμιση του χορού στον τόπο μας. Οι απόφοιτοι των σχολών αυτών πολύ συχνά συνεχίζουν τις σπουδές τους στο εξωτερικό. Όλοι επιστρέφουν ενθουσιασμένοι και συγχρόνως με μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση και διάθεση να χορέψουν.

Το 1980 ο Δήμος Αθηναίων θεσπίζει «Διαγωνισμό Νέων Χορογράφων». Το Υπουργείο Πολιτισμού αρχίζει να βοηθάει με μικρά ποσά τις καινούργιες ομάδες που ιδρύονται από νέους πια ανθρώπους που έχουν την ανάγκη να υπάρξουν στον χώρο και να δημιουργήσουν. Έτσι άνθρωποι με δίψα για δουλειά και με τη δύναμη της άγνοιας, όσον αφορά τις δυσκολίες που συνεπάγεται η ίδρυση μίας χορευτικής ομάδας, μπαίνουν κυριολεκτικά και μεταφορικά στον χορό. Είπαμε ότι η βοήθεια του Υπουργείου Πολιτισμού είναι μικρή. Αυτό σημαίνει ότι οι ιδρυτές των χορευτικών ομάδων είναι αναγκασμένοι να γίνουν οι μόνιμοι χορογράφοι και χορευτές των παραστάσεών τους και πολύ συχνά οι σκηνογράφοι, οι ενδυματολόγοι, οι φωτιστές, οι διαφημιστές, οι τεχνικοί και οι διαχειριστές των οικονομικών της ομάδας τους. Που σημαίνει: ΠΑΝΙΚΟΣ.

Θέλοντας και μη πρέπει να παραδεχθούμε ότι ο μόνος χρηματοδότης των χορευτικών ομάδων είναι το Κράτος. Σπόνσορες, δηλαδή άνθρωποι ή εταιρείες που θέλουν να βοηθήσουν οικονομικά τον χορό στον τόπο μας δεν υπάρχουν. Κάποτε ρώτησα το γιατί και η απάντηση ήταν αποστομωτική. Μου είπαν: «Όποιος δίνει χρήματα θέλει και να εισπράξει, να εισπράξει διαφήμιση, προβολή...». Άρα οι άνθρωποι ή οι εταιρείες που τοποθετούν χρήματα επιλέγουν το αντικείμενο εκείνο που ενδιαφέρει το πλατύ κοινό.

Τι κάνουμε λοιπόν στην περίπτωση αυτή, τα παρατάμε; Όχι βέβαια. Υποχρέωσή μας είναι να βρούμε μία λύση.

Ευτυχώς σήμερα μπορούμε να πούμε ότι υπάρχουν άνθρωποι ικανοί σε θεωρητικό και σε πρακτικό επίπεδο που αν καθίσουν γύρω από ένα τραπέζι σίγουρα θα βρουν μία λύση. Το θέμα είναι ποιος θα βάλει το τραπέζι. Ο χορός είναι πολύ ακριβή τέχνη και το ξέρουμε. Η πρόοδός του λοιπόν δεν μπορεί να είναι υπόθεση ιδιωτική. Για τους σπόνσορες τα είπαμε ήδη άρα το μπαλάκι πάει στο Κράτος.

Η δεκαετία του ’90 μπορεί να χαρακτηριστεί ως η «χρυσή» δεκαετία του σύγχρονου χορού στην Ελλάδα. Τα τελευταία όμως χρόνια παρατηρείται μία στασιμότητα, το βλέπουμε καθημερινά, το ζούμε και ξέρουμε ότι στην τέχνη η στασιμότητα ισοδυναμεί με οπισθοδρόμηση γιατί απλά οι άλλοι προχωρούν. Άρα επείγει να βρεθεί το τραπέζι.

Συχνά διαβάζουμε ότι οι άνθρωποι του χορού είναι Δον Κιχώτες, ουτοπιστές, ρομαντικοί, ήρωες, γιατί έχουν να αντιμετωπίσουν όλες αυτές τις δυσκολίες κι όμως δεν παραιτούνται. Ενδεχομένως οι άνθρωποι του χορού να είναι όλα αυτά. Όμως ο χορός δεν χρειάζεται ήρωες ή Δον Κιχώτες. Ο χορός χρειάζεται προγραμματισμό, στήριξη, χρειάζεται δημιουργία υποδομής που είναι ανύπαρκτη στον τόπο μας και χρειάζεται κίνητρο για τους ανθρώπους που τον υπηρετούν. Ένα τέτοιο κίνητρο είναι να κάνουμε τον χορό επάγγελμα. Στη συνείδηση του κόσμου ο χορός είναι περισσότερο χόμπι παρά επάγγελμα. Είναι γνωστή η ερώτηση: «Και για να ζήσεις τι κάνεις;». Όμως ο χορός δεν πρέπει να παραμείνει χόμπι. Είναι ωραίο να παραμένουμε ερασιτέχνες όσον αφορά την αγάπη μας για τον χορό πρέπει όμως να γίνουμε επαγγελματίες όσον αφορά τη σοβαρότητα με την όποια τον αντιμετωπίζουμε.

Όλοι μας λίγο έως πολύ έχουμε ακούσει ότι η Ελλάδα είναι χρυσωρυχείο φωνών. Σας βεβαιώνω λοιπόν ότι η Ελλάδα είναι και χρυσωρυχείο χορευτικών ταλέντων. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο έχουμε υποχρέωση να βοηθήσουμε τους νέους ανθρώπους και να είστε σίγουροι ότι πολύ σύντομα θα μας κάνουν υπερήφανους.

Θα ήθελα να τελειώσω κάνοντας ακόμα μια φορά την ίδια επισήμανση:

Επείγει να βρεθεί το τραπέζι και να καθίσουν όλοι γύρω απ’ αυτό. Κράτος και καλλιτέχνες. Είναι ο μόνος τρόπος για να βοηθήσουμε πραγματικά τον χορό στον τόπο μας.

Ο ρυθμός στον Χορό: ένα ταξίδι στον ίλιγγο της βαρύτητας

Πηνελόπη Ηλιάσκου, καθηγήτρια ρυθμικής, σύστημα Dalcroze,

Υπότροφος Κοινωφελούς Ιδρύματος Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης

Μιλάμε για τον Ρυθμό πολύ συχνά, πολύ εύκολα και, τις περισσότερες φορές, κατά προσέγγιση: βιολογικοί ρυθμοί, κοινωνικοί ρυθμοί, ρυθμοί εργασίας, ρυθμοί ανάπτυξης, αρχιτεκτονικοί ρυθμοί, ρυθμός ομιλίας, ρυθμός βαδίσματος…

Από τις φυσικές ως τις ανθρωπιστικές επιστήμες, τις επιστήμες της ζωής ως τις τέχνες, μια πληθώρα σημασιολογικών αστερισμών με τον ρυθμό κοινό τόπο, νωτιαίο μυελό να τους διαπερνά και να τους τρέφει είτε μιλάμε για τη διάταξη στίχων ή κιόνων, κυμάτων ή καρδιακών παλμών, μέρας και νύχτας είτε μιλάμε για τον σεληνιακό κύκλο ή για τη μουσική.

Βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα φαινόμενο ζωής, όπου μπλέκονται ο Χρόνος και ο Χώρος, ο Ίδιος και ο Άλλος, η Τάξη και η Αταξία, σε συμπλέγματα και διαπλοκές που δεν αναπαριστώνται εύκολα., που αντιστέκονται σε αναλυτικές προσεγγίσεις.

Σαν να μην ξέρει ξαφνικά η γλώσσα που να σταθεί...

Γιατί ο ρυθμός, πρωταρχική δύναμη και όχι αφηρημένη επιστήμη, έχει την πηγή του σε μια υποκειμενική εμπειρία. Τον βιώνουμε συγκεκριμένα στο σώμα μας, προβάλλουμε τη δύναμή του έξω και μακριά από μας και την παρουσιάζουμε κάτω από διαφορετικές μορφές, με όλων των ειδών τα υλικά.

Το πινέλο δεν έχει λιγότερο ρυθμό από την μπαγκέτα του τυμπανιστή, το πόδι του χορευτή, λιγότερο από το χέρι του μουσικού. Και με τον ίδιο τρόπο, τα βήματα από τις λέξεις, οι γραμμές από τις δοξαριές του βιολονίστα, τα κτυπήματα του τυμπανιστή.

Τι είναι ένα κτύπημα; Τίποτα. Ή κάτι ελάχιστο: μια τελίτσα. Μια τελεία που υποδηλώνει αυτό που βιώνουμε ανάμεσα στα κτυπήματα. Ανάμεσα στα βήματα. Ανάμεσα στις λέξεις, τις γραμμές, τα χρώματα, τους όγκους.

Με αυτήν την τελεία διαχωρίζω, για να τα ενώσω πάλι, το πριν και το μετά. Αυτή η μετέωρη στιγμή είναι το παρόν μας.

Έτσι και κάθε κίνηση στην ολότητά της είναι συνέπεια μιας σύνδεσης, συνειδητής ή όχι, τριών διαφορετικών στοιχείων που τοποθετούνται στους τρεις χρονικούς άξονες του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος.

Κάθε κίνηση εμπεριέχει μια ώθηση, μια ανάπαυση, ένα ή περισσότερα προσωρινά στηρίγματα.

Και, όπως κάθε καλλιτεχνική έκφανση, έτσι και ο χορός υπόκειται σε αυτόν τον τριαδικό νόμο: της ανάκρουσης, της κρούσης και της μετάκρουσης που, κατά τον Dalcroze, βρίσκεται στη βάση κάθε εκπαιδευτικής διαδικασίας.

Όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες χρειάζονται μια προετοιμασία., ένα «εναρκτήριο λάκτισμα», την ανάκρουση. Είναι το «Μαγκάφιν» στις ταινίες του Χίτσκοκ, «η Ωραία Ελένη» στον Τρωικό πόλεμο.

Η ανάκρουση μπορεί να είναι μια κίνηση, μια σκέψη, μια συγκίνηση.

Αυτή η εσωτερική ώθηση που ορίζει τη στιγμή εκείνη, όπου επιθυμία, σκέψη, δράση ανήκουν στην ίδια διαδικασία και μένουν αλληλένδετες( Isabelle Launay, A la Recherche d’ une Dance Moderne).

Ας σκεφτούμε την κίνηση του μαέστρου της ορχήστρας, την κίνηση που προηγείται των πρώτων ήχων του συμφωνικού έργου: μια ορατή κίνηση.

Αυτή η χειρονομία δηλώνει στους μουσικούς της ορχήστρας με το εύρος της μια ορισμένη απόχρωση, με τη δομή της ένα ορισμένο μέτρο, με τη διάρκειά της ένα τέμπο, αλλά επιπλέον φέρει μια δυναμική. Πριν ξεκινήσει να παίζει η ορχήστρα, σ’ αυτό το λεπτό σιωπής που μεσολαβεί πριν ακουστεί η πρώτη συγχορδία, ο μαέστρος ακούει μέσα του τους πρώτους ήχους. Τους νοιώθει στο σώμα του και, σαν το ρεύμα του ποταμού που κάνει τη φτερωτή του μύλου να γυρίζει, διάρκειες και εντάσεις, αρμονίες και διαστήματα δρουν στο κέντρο του και μετατρέπονται σε κίνηση εσωτερική.

Την κίνησή του αυτή, το κέντρο του την μεταφέρει στο χέρι, που με τη σειρά του την εκδηλώνει με μια χειρονομία. Μια κίνηση... Και εγένετο ήχος!

Ο Χορός είναι μεταφορά, μεταφορά βάρους. Είναι η πιο αφηρημένη από τις τέχνες, καθώς δεν προσφέρει αντικείμενο αναπαράστασης παρά μόνο σχέσεις έντασης, στήριξης, ώθησης, μεταφοράς και εναλλαγής βάρους.

Ο χορευτής αυτομετακομίζει, διαλέγει τις στάσεις του, τις στροφές του, και μαζί με τον ίδιο, μεταφέρει και έναν ολόκληρο κόσμο, τον κόσμο του (Laban, Mastery of Movement on the Stage).

Ο χορευτής είναι ένας μουσικός. Ένας τυμπανιστής που παίζει πάνω στο τεντωμένο δέρμα της Γης (Fernand Schirren, Le Rythme).

Όταν αφήσει τον ρυθμό να τον κατοικήσει, να τον διαπεράσει και να τον κατακτήσει, να επιδράσει πάνω στο κέντρο του, ο ρυθμός γεννά μια κίνηση. Μια κίνηση, που, πριν γίνει χορευτικό βήμα, αντανακλάται σε όλο του το σώμα, εξαπλώνεται σε όλα του τα μέλη, γίνεται επιθετικότητα, ορμή που κάνει το σώμα να κλίνει προς τα μπρος, προς τα έξω ...και τότε:

ΜΠΟΥΜ: σ’ αυτή τη γη βασιλεύει η βαρύτητα, αφέντρα και κυρά, δυνατή, πανταχού παρούσα τόσο στο σήκωμα των χεριών μας όσο και στην διάταξη των βημάτων μας, πραγματική δικαιοσύνη με ισότιμους κανόνες, μας υποτάσσει στη δύναμή της.

ΚΑΙ: παρ’ όλ’ αυτά, η ζωή της αντιστέκεται.

Παίζουμε, και κυρίως οι χορευτές, με τους νόμους της. Το παιγνίδι, ο χορός, η χαρά θα είναι η πρόκλησή μας.

Είναι ο ρυθμός που γεννά το βήμα, που μας κάνει να χορέψουμε, να παίξουμε μουσική, που μας παρασύρει στη μεταφορά του βάρους και την αρχή του ταξιδιού: στην κρούση, στο έλεος του χθες και του αύριο, στον ίλιγγο της βαρύτητας.

Παίζουμε με την ένταση και τη χαλάρωση, με την έλξη της γης, με την εισπνοή και την εκπνοή του αέρα, με το «αφήνω» και το «κρατάω».

Αυτό που ήταν εχθρός μας στο ανέβασμα, γίνεται φίλος στο κατέβασμα. Και η μυική δύναμη δεν κάνει άλλο από το να προσθέτει δύναμη στη δύναμη, αντίσταση στην εμμονή του μέτρου για κανονικότητα.

Τι μας ερεθίζει περισσότερο στον ανταγωνισμό του μέτρου με τον ρυθμό; Η εμμονή της κανονικότητας. Η κανονικότητα υπογραμμίζει τις ρυθμικές παρεκκλίσεις, επαναφέρει την ισορροπία για να ξαναγεννήσει το μη αναμενόμενο, να δημιουργήσει και πάλι την έκπληξη...

Η ευαισθησία μας, για να δημιουργήσει κάτι, έχει ανάγκη, όπως και ο ατμός, από ορισμένες αντιστάσεις. Αλλοιώς χάνεται: γίνεται καταχνιά, σύννεφο και βροχή.

(Γιώργος Σεφέρης).

Η Ιλιάδα είναι το πρότυπο της σύγκρουσης, αφού είναι δομημένη πάνω σε ένα συναίσθημα, την οργή και την εκδίκηση του Αχιλλέα, περιγράφοντας μια συνεχή διαμάχη, η οποία εξελίσσεται σε τρία επίπεδα: μεταξύ του Αγαμέμνονα και του Αχιλλέα, μεταξύ Ελλήνων και Τρώων, και μεταξύ Θεών και ανθρώπων.

Αυτό το γενικό μοτίβο της σύγκρουσης το οποίο βρίσκουμε και στη βάση πολλών από τα πιο δημοφιλή θέματα της μυθικής σκέψης αλλά και της κινηματογραφικής αφήγησης, παρατηρούμε ότι, γενικά, περιλαμβάνει την πάλη ενός ήρωα με κάθε είδους εμπόδια και αντιξοότητες που του φράζουν το δρόμο και διανθίζουν τη δράση του μύθου στον οποίο εμπλέκεται.

(Εννοείται ότι κάθε κινητική δραστηριότητα μπορεί να φανεί κρουστική στα μάτια του θεατή, αλλά, μοιραία, είναι εμπνευσμένη από μια εσωτερική ανάκρουση, μια παρότρυνση).

Αλλά και το σταμάτημα της κίνησης, η σιωπή, η στάση ή η μη-κίνηση υπόκεινται στον ίδιο νόμο. Και αυτό, ανεξάρτητα από τη διάρκεια και τη δύναμη της παύσης ή από την αιτία που την προκάλεσε. Αυτή η παύση μπορεί να είναι το αποτέλεσμα μιας αντίστασης ή μιας κόπωσης, εκδήλωση θρησκευτικής κατάνυξης ή δισταγμού.

Τέλος, η δράση που προετοιμάσαμε (κρούση), αφού ξετυλιχθεί φυσιολογικά, έχει μια κατάληξη, τη μετάκρουση. Είναι μια σιωπή που ακολουθεί την κίνηση, εκεί όπου η κίνηση «εξατμίζεται», εκεί που «καταλαβαίνουμε».

Στην απλή φράση «εγώ θέλω», κέντρο δεν είναι το ρήμα, ούτε το υποκείμενο. Είναι η τελεία. Είναι σ’ αυτή τη στιγμή της τελείας –εκεί που οι λέξεις φτιάχνουν τη φράση– στιγμή που έχει μια ορισμένη διάρκεια, που καταλαβαίνεις αυτό που θέλω να πω, είναι σ’ αυτή τη στιγμή που θα καταλάβεις ότι έχω θέληση.

Πριν, οι λέξεις ήταν ένας σκελετός που τώρα, μέσα σ’ αυτή τη σιωπή, παίρνει σάρκα και οστά.

«Προσπαθήστε ώστε αυτή η σιωπή να εμπεριέχεται στη σιωπή που προηγείται της φράσης, του έργου, και που θα μας επαναφέρει έτσι, μέσα από ένα αδιάκοπο πηγαινέλα, στο σημείο εκκίνησής μας. Όταν το πετύχουμε αυτό, ο χρόνος θα γίνει ξανά διάρκεια, τα βήματα χορός, οι στίχοι ποίηση, οι ήχοι μουσική» (Emile-Jaques Dalcroze, Rythme, Musique et Education).

Δύο πράγματα χρειάζονται στα σχολεία του χορού:

1. μια πιο σύνθετη καλλιτεχνική παιδεία, όπου η μια τέχνη να εμπλουτίζει και να εμπλουτίζεται από τις άλλες. Μια καλλιέργεια μουσική, κινηματογραφική, ποιητική του ρυθμού, όπου ο ρυθμός να μπορεί να βιωθεί μέσα από τις διαφορετικές αισθήσεις, σε διαφορετικές περιοχές και συχνότητες. Λέξεις όπως καταλαβαίνω, συλλαμβάνω δείχνουν με την ετυμολογία τους την κιναισθητική τους βάση. Μόνο η φυσική εμπειρία θα οδηγήσει στην τέλεια κατανόηση του ρυθμού.

2. να βιωθούν οι ρυθμοί του χορού, να ευνοηθεί η αναγνώριση, η συλλογιστική, η εξέλιξη και παραλλαγή τους.

Μέσα από μια συστηματική εκπαιδευτική διαδικασία, να φτάσουν οι σπουδαστές του χορού στο σημείο να έχουν διαίσθηση για το ρυθμικά σωστό. Να γίνει τόσο ασυνείδητο ή συστηματικό, όσο η διαίσθησή μας για τη γλώσσα. Να βιώσουν την έκπληξη ή την ευδαιμονία που προκύπτει, όταν το ασυνείδητο αναγνωρίσει, συλλάβει ή ανακαλύψει κάτι, πριν να το καταλάβει το συνειδητό.

Βλέπουμε στο τέλος του έργου τον μαέστρο να σκουπίζει τον ιδρώτα από το μέτωπό του. Είναι που δεν υπάρχει ρυθμός χωρίς ξόδεμα ενέργειας. Το να κρατάς ωστόσο το μέτρο δεν είναι κουραστικό. Όμως ακόμα και στην πιο pianissimo απόχρωση το να συγκρατείς την ενέργειά σου απαιτεί δύναμη. Όχι δύναμη μυική-δύναμη παρουσίας.

Είναι απαραίτητο σε κάθε ρυθμό, τα πάντα να βιώνονται με αυτή την ένταση, η κίνηση και η μη-κίνηση. Οι παύσεις, οι σιωπές όπως και οι ήχοι. Οι διάρκειες, οι εντάσεις, τα διαστήματα. Όλα τα είδη εντάσεων. Τα πάντα.

Όταν η κίνηση έρχεται μόνο από την περιφέρεια, είναι άδεια κίνηση, δεν θυμίζει τίποτα, δεν μεταδίδει τίποτα, δεν πείθει.

Το κοινό δεν θα ένοιωθε τον ρυθμό αν μέναμε μόνο στις διαφορές που μας μαθαίνουν τα μαθήματα του Σολφέζ: (Ισχυρός χρόνος ασθενής, ολόκληρα, μισά, τέταρτα, όγδοα…) παρ’ όλο που πρόκειται για απολύτως διακριτές διαφορές.

«Η τέχνη δεν μπορεί να αποπλανήσει χωρίς τη συμμετοχή του ανθρώπου που τη βιώνει».

Τότε μόνο, η δύναμη αυτή, σαν τους κύκλους που σχηματίζουν τα βότσαλα που ρίχνουν τα παιδιά στη λίμνη, κύματα που απλώνονται όλο και πιο μακριά, αγγίζουν την όχθη και ξαναγυρνούν, μερικές φορές αθέατα, η δύναμη θα περάσει τη σκηνή, και, όταν φθάσει στο κοινό, το κοινό θα τη στείλει πάλι πίσω –όποιον ηθοποιό κι αν ρωτήσετε, όποιον χορευτή, αυτό το ρεύμα το έχουν όλοι νοιώσει.

–Ένα σχέδιο που έστειλα και μου επιστράφηκε με χρώματα.

Τότε, όπως οι πρώτοι ήχοι θα ακουστούν, όπως βιώθηκαν πριν την εκφορά τους, με τον ίδιο τρόπο, τις κινήσεις του χορευτή θα τις νιώσει το κοινό έτσι όπως τις βίωσε ο χορευτής πριν τις παράγει.

Μένοντας λίγο ακόμα στην Ιλιάδα, είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι σε αυτό το εκπληκτικό κείμενο, που αρχίζει με μια φιλονικία και τελειώνει με το απαράμιλλο τέχνασμα του Δούρειου Ίππου, περιλαμβάνονται τα βασικότερα μοτίβα πάνω στα οποία δομούνται οι περισσότεροι μύθοι των σύγχρονων κινηματογραφικών ειδών: ο καταστροφικός έρωτας (Πάρις/Ωραία Ελένη), η αναζήτηση του δράστη και η εκδίκηση (Έκτορας/Αχιλλέας), η εξυπνάδα που νικά τη δύναμη (Οδυσσέας), αρχετυπικά μοτίβα, που μας θυμίζουν ότι η ζωή γεννιέται από αντιθέσεις, γεννιέται από συγκρούσεις (Πόλεμος πατήρ πάντων, Ηράκλειτος). Ότι η ζωή σε κάθε της λεπτό, είναι διαφορετική, είναι άλλη.

Στον Εμπεδοκλή το ένα αναβλύζει από τα πολλά και τα πολλά από το ένα. Η ολότητα συμμετέχει στο μεγάλο ατελεύτητο, αιώνιο παιγνίδι. Οι θνητοί γεννώνται και πεθαίνουν καθώς τα πράγματα συνενώνονται και χωρίζουν. Η φιλότητα συλλέγει τον κόσμο προς το εν ενώ το νείκος τον διαχωρίζει σε πολλά. Τούτες οι δυο δυνάμεις δίνουν τον ρυθμό στο παιχνίδι του κόσμου, καθορίζουν το αέναο ταξίδι του.

Για έναν Ευρωπαίο, η τελευταία νεράιδα έχει εξαφανιστεί εδώ και πολύ καιρό. Τα παραμύθια έχουν συχνά κοκαλώσει πάνω στα ρούχα και τις στάσεις όσων αποκοιμήθηκαν μέσα στην αυλή και το παλάτι της Ωραίας Κοιμωμένης και κανένας δεν πάει πια να τα ξυπνήσει. Οι μεγάλοι που δεν τα πιστεύουν πια, τα διηγούνται καμιά φορά στα παιδιά που τα πιστεύουν ακόμα ή που κάνουν έστω σαν να τα πίστευαν. Αντίθετα, πολλοί αναλυτές σφίγγουν όλο και περισσότερο τον κλοιό γύρω τους, προσπαθώντας να εξηγήσουν την προέλευσή τους, αν προήλθαν από τη φύση, την ιστορία, την κοινωνία ή τον ίδιο τον άνθρωπο.

Αυτό πάντως που μπορούμε ακόμα να δούμε σαν διαλεκτικό σχήμα της εξέλιξής τους είναι ότι χονδρικά προχωρούν από το εξωτερικό στο εσωτερικό.

Στο τέλος του ταξιδιού, ο ήρωας δεν είναι τόσο πολύ ο άνθρωπος που βρήκε τον θησαυρό, που απόκτησε πλούτη ή την ίδια την κόρη του βασιλιά, όσο αυτός που κατέχει πια τη γνώση. Όταν επιστρέφει, η οικογένειά του, ολόκληρη η πολιτεία τον υποδέχεται, η μητέρα του κλαίει. Τον υπολογίζουν, έχει αποκτήσει δύναμη, σε μερικά παραμύθια γίνεται αρχηγός, βασιλιάς, τον γεμίζουν με τιμές.

Αντιμέτωπος με όλες αυτές τις φυσικές δυνάμεις, τα τέρατα, τα ξωτικά, τη γεωγραφία της γης, ο ήρωας εμφανίστηκε σαν αντιπρόσωπος της ανθρωπότητας. Ταυτιστήκαμε και θελήσαμε να βοηθήσουμε.

Η αιώνια επιστροφή του ήρωα στον τόπο του κηρύσσει και επιβεβαιώνει τη συνέχεια. Την ισορροπία ανάμεσα σ’ έναν ισχυρό και έναν ασθενή χρόνο, στο γεμάτο και το άδειο, έναν κόσμο όπου εμπλέκονται ο Χώρος και ο Χρόνος, ο Ίδιος και ο Άλλος, η Τάξη και η Αταξία, Δομή και Δυναμική.

Όπως ακριβώς στην μουσική, έτσι και στον χορό θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο είδη: τον απόλυτο χορό και τον αφηγηματικό χορό. Οι όροι δεν είναι ίσως δόκιμοι, αλλά όλοι καταλαβαίνουμε ότι στην πρώτη περίπτωση ο χορός δεν αφηγείται τίποτε ενώ στην δεύτερη μεταπλάθει και αποδίδει χορευτικά μιαν ιστορία. Βέβαια, στις περισσότερες περιπτώσεις, η ιστορία είναι μόνο ένα πρόσχημα ή έστω ένα δομικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο αναπτύσσεται ο απόλυτος χορός, και αρκούν κάποιες μικρές νύξεις μιμικής για να δέσουν τον χορό με την ιστορία.

Το σίγουρο είναι ότι, σε κάθε περίπτωση, όσο διαρκούσε η κλασική παράδοση του χορού με το γνωστό διαμορφωμένο χορευτικό λεξιλόγιο, η μουσική όφειλε σε μεγάλο βαθμό να υπηρετεί τις συγκεκριμένες ανάγκες του χορευτικού λεξιλογίου, πράγμα που συχνά οδηγούσε σε μουσικά στερεότυπα αμφιβόλου ποιότητας. Έπρεπε να υπάρξουν πολύ εμπνευσμένοι συνθέτες, του μεγέθους του Τσαϊκόφσκι, και χορογράφοι του μεγέθους του Petipa, για να ελευθερωθεί η μουσική του χορού από τη δουλεία των καθιερωμένων ρυθμών και βημάτων, χωρίς ωστόσο να αμφισβητηθεί το κλασικό χορευτικό λεξιλόγιο. Είναι πάντως από τότε φανερό ότι συνήθως απαιτείται μια πολύ στενή και δημιουργική συνεργασία ανάμεσα στον χορογράφο και στον συνθέτη, με αμοιβαίο σεβασμό της αναγκαίας στον καθένα ισορροπίας ανάμεσα σε ελευθερία και πειθαρχία, για να γεννηθεί ένα νέο αριστούργημα.

Η αρχή της απελευθέρωσης από το κλασικό μπαλέτο, που ανοίγει τον δρόμο σε αυτό που θα ονομάσουμε αργότερα μοντέρνο χορό –όρος γενικός και ασαφής που καλύπτει πολύ διαφορετικές τάσεις και στυλ, με κοινό παρονομαστή την απομάκρυνση από το κλασικό χορευτικό ιδίωμα– πρέπει να βρίσκεται στις συνεργασίες της ομάδας Diaghileff (χορογράφοι Fokine, Nijinsky, Massine, Balanchine σε συνεργασία με συνθέτες όπως Stravinsky, Ravel, Prokofieff, Debussy, Satie, Milhaud κ.ά.).

Είναι τέτοια η δυναμική αυτών των συνεργασιών που ανοίγουν δρόμους ακόμη και στην αυτόνομη μουσική έκφραση –την απόλυτη μουσική. Έργα όπως το Πουλί της Φωτιάς ή η Ιεροτελεστία της Άνοιξης θεωρούνται σταθμοί στην ιστορία της μουσικής και λειτουργούν θαυμάσια στις αίθουσες συναυλιών ως απόλυτη μουσική.

Αλλά και οι γνήσιοι εκπρόσωποι του μοντέρνου χορού είχαν μια πολύ δημιουργική σχέση με τη μουσική. Η Isadora Dunkan χορογράφησε πολλά κλασικά μουσικά έργα που δεν είχαν αρχικά γραφτεί για χορό, η Martha Graham συνεργάστηκε με σύγχρονους συνθέτες (Samuel Barber-Gian Carlo Menotti, William Schuman, Aaron Copland –στο υπέροχο Appalachian Spring) ενώ είναι πασίγνωστη η δημιουργική συνεργασία του Merce Cunningham με τον John Cage –για να περιοριστούμε σε κάποια βασικά ονόματα του μοντέρνου χορού.

Από την στιγμή που εξέλιπε η ανάγκη πειθαρχίας στο κλασικό χορευτικό λεξιλόγιο, είναι προφανές ότι τόσο οι συνθέτες όσο και οι χορογράφοι αισθάνθηκαν τη χαρά της απόλυτης ελευθερίας. Η απόλυτη ελευθερία είναι ωστόσο επικίνδυνη όταν δεν μετριάζεται από τις επιλογές ενός προσωπικού ύφους και, ίσως ακόμη, ενός προσωπικού λεξιλογίου.

Οι προσωπικές μου εμπειρίες στην ενασχόληση μου με τον χορό είναι και πολλές και ευτυχείς –για μένα τον ίδιο, τουλάχιστον.

Πέρα από τα πολλά, αλλά περιορισμένου ενδιαφέροντος πειράματα, τόσο εδώ όσο και στη Γαλλία, η πρώτη μεγάλη ευκαιρία μού δόθηκε το 1978 από τη Ραλλού Μάνου με το μπαλλέτο «Οιδίπους Άνθρωπος». Πρόκειται για ένα μικρό χορόδραμα (περίπου 20 λεπτών) που συμπυκνώνει την ιστορία του Οιδίποδα Τύραννου, επιμένοντας ιδιαίτερα στο δράμα του ήρωα ως ανθρώπου χτυπημένου άδικα και βάναυσα από τη μοίρα. Τη δομή και τον χαρακτήρα του κάθε μέρους συζήτησα επί μακρόν με τη Ραλλού, η οποία είχε όντως έναν ειλικρινή ενθουσιασμό, ικανό να εμπνεύσει τους πολλούς και σπουδαίους συνεργάτες της, συνθέτες, σκηνογράφους, χορευτές κ.λπ. Σεβάστηκε απόλυτα τις αισθητικές μου επιλογές και δεν θέλησε σε καμία περίπτωση να μου επιβάλλει μια μουσική αισθητική, ένα μουσικό ύφος, ούτε καν να περιορίσει τις νεοτερικές τάσεις της μουσικής μου, που λογικά έπρεπε να την τρομάζουν.

Το έργο πρωτοπαίχτηκε στην Επίδαυρο το 1980 και η ίδια η Ραλλού Μάνου το τοποθετούσε στις κορυφαίες παραγωγές του Ελληνικού Χοροδράματος. Δυστυχώς έχω μόνο την μουσική ηχογράφηση του έργου. Ευελπιστώ ότι σύντομα οι άξιοι κληρονόμοι, φυσικοί και ηθικοί, του Ελληνικού Χοροδράματος θα αναβιώσουν και αυτήν την χορογραφία της Ραλλούς που ήταν πολύ αντιπροσωπευτική του προσωπικού της ύφους.

Άλλη εμπειρία-σταθμός στη ζωή μου υπήρξε η συνεργασία μου με τη Ζουζού Νικολούδη το 1988. Είναι γνωστή η μουσική γνώση και ευαισθησία της Ζουζούς, πράγματα που καθιστούν εύκολη και δημιουργική την συνεργασία της με τον συνθέτη. Ήξερε πολύ καλά τι ήθελε να βγάλει ως χορευτική εκδοχή μέσα από το κείμενο των Βακχών σε μετάφραση Γιώργου Χειμωνά. Η θεατρική μου πείρα με βοήθησε εδώ να βρω τον τραγουδιστικό ρόλο των χορευτριών γυναικών, βασιζόμενος σε τρία χορικά της τραγωδίας. Πέρα από τις, έστω και περιορισμένες, δυσκολίες του τραγουδιού, να χορεύεις και να τραγουδάς συγχρόνως δεν είναι εύκολο πράγμα και ο συντονισμός με το play-back αποτελεί πάντοτε ένα πρόβλημα. Όμως η ακρίβεια της χορογραφίας της Ζουζούς και η απόλυτη λειτουργικότητά της σε σχέση με την μουσική περιόρισαν στο ελάχιστο τα προβλήματα και δημιούργησαν μια πολύ πειστική και ενεργειακά ηφαιστειώδη παράσταση. Πολύ σωστά, επίσης, δεν θέλησε να περιορίσει τις υφολογικές μου επιλογές, οι οποίες άλλωστε εμπεριείχαν ένα στοιχείο που της ήταν ιδιαίτερα οικείο, τους ασύμμετρους ρυθμούς.

Η «Οδύσσεια» που κάναμε με τον John Neumeier το 1994-95, πρώτα στην Αθήνα, ύστερα στο Αμβούργο –παράσταση που έκτοτε παίχθηκε σε πολλές χώρες και συνεχίζεται σήμερα στο Royal Danish Ballet στην Κοπεγχάγη– ήταν μια συναρπαστική περιπέτεια. Η πνευματικότητα του Neumeier, το υψηλότατο επίπεδο του μπαλλέτου του Αμβούργου, η συμμετοχή του Γιάννη Κόκου –εγγύηση για την εικαστική αισθητική του συνόλου– η έγκαιρη προετοιμασία της γραφής του έργου –επί έναν χρόνο πηγαινοερχόμουν στο Αμβούργο για συνεργασία με τον John, κουβαλώντας πάντα μαζί μου ένα μέρος της μουσικής, ηχογραφημένο από την Καμεράτα του Μεγάρου– όλα συνετέλεσαν στην επιτυχία του εγχειρήματος. Για άλλη μια φορά, ο χορογράφος επέμενε ιδιαίτερα στην αποσαφήνιση του στόχου, του νοήματος, της συμβολικής του κάθε μέρους, χωρίς να θέλει να επηρεάσει την μουσική στυλιστική του έργου, ούτε το προσωπικό ιδίωμα του συνθέτη. Για άλλη μια φορά επιβεβαιωνόταν η άποψή μου ότι ένας καλός χορογράφος διαλέγει έναν συνθέτη για να γράψει την μουσική του, όχι την μουσική που ενδεχομένως είχε ο ίδιος ο χορογράφος στο νου του. Προσπαθεί όμως να είναι σαφής ως προς το δικό του ζητούμενο, αυτό δηλαδή που καλείται να υπηρετήσει ο συνθέτης για να επιτευχθεί η αληθινή όσμωση.

Η περίπτωση της συνεργασίας μου με την Karole Αrmitage στον Casanova, που παρουσίασε στην Ιταλία και στην Ελλάδα (Ηρώδειο 2000), είναι πολύ διαφορετική. Κατ’ αρχήν η μεγάλη απόσταση από την Αμερική δεν επέτρεπε πολλά πήγαινε-έλα για συνεργασία από κοντά. Ευτυχώς επιστρατεύθηκαν τα σύγχρονα ηλεκτρονικά μέσα επικοινωνίας κι έτσι –μέσω e-mail δηλαδή– η επικοινωνία μας ήταν ικανοποιητική. Έπειτα, η παραγωγή προέβλεπε την συμμετοχή άλλων πέντε συνθετών διαφορετικής προέλευσης και διαφορετικού στυλ, για να αποδοθούν τα διαφορετικά επεισόδια της ζωής του Casanova. Η Karole ήθελε επίσης να υπάρχουν τραγουδισμένα σχόλια από έναν κόντρα-τενόρο επί σκηνής, που να εξασφαλίζουν την ενότητα και τη συνοχή του έργου. Επειδή μου άρεσαν τα ποιήματα που μου πρότεινε κι επειδή αγαπώ πάντα το τραγούδι, προτίμησα να γράψω αυτά τα τραγουδιστά Ιντερλούδια. Κατά συνέπεια έγραψα τα τραγούδια που νόμιζα ότι ταίριαζαν στα συγκεκριμένα ποιήματα, χωρίς άλλη ανησυχία, μια και η στυλιστική πολυμορφία ήταν εξαρχής δεδομένη, λόγω της συμμετοχής των έξι συνθετών.

Τόσο η προσωπική μου πείρα, όσο και η παρακολούθηση άλλων σύγχρονων χορευτικών γεγονότων, με οδηγούν πάντα στο ίδιο συμπέρασμα. Στον σύγχρονο χορό κάθε μουσική, οργανική, ορχηστρική, φωνητική, παλιά ή καινούργια, κλασική ή μοντέρνα, μπορεί να χορογραφηθεί κατά τα γούστα του χορογράφου. Πάρτε παράδειγμα από το τι ακούσαμε μόνο φέτος στις παραστάσεις σύγχρονου χορού: Στα μπαλλέτα του Cunningham στην Καλαμάτα, μια μορφή παραμορφωμένων ηλεκτρονικά μουσικών ήχων ανάμεικτους με πολύ θόρυβο, στον Μεσσία του Neumeier στο Ηρώδειο, Χαίντελ κυρίως, και λίγο Arvo Pärt. Στους Momix, επίσης στο Ηρώδειο, μια επιλογή κομματιών από σύγχρονα εμπορικά CD, με κοινό χαρακτηριστικό την minimal επαναληπτική ρυθμική δομή του. Τα πάντα λοιπόν μπορεί να είναι πρόκληση για κίνηση, για παλλόμενα σώματα, για παλλόμενες εικόνες. Ο χορογράφος είναι τυχερός –είναι ελεύθερος (Ή μήπως ενδεχομένως είναι άτυχος, επειδή είναι σκλάβος του εαυτού του;).

Πάντως, τα ίδια ακριβώς ισχύουν και για τον μουσικό που καλείται να γράψει μουσική για χορό.

Η χρήση κοστουμιών και σκηνικών σε παραστάσεις Χορού

Το σκηνικό και το κοστούμι στο θέατρο, αλλά και στον χορό, παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο. Επισημαίνουν την εξωτερική, αλλά και την εσωτερική ταυτότητα του έργου και των χαρακτήρων. Τα σκηνικά με το άνοιγμα προσδιορίζουν τον χώρο, τον χρόνο και τις συνάδουσες κοινωνικές συνθήκες στις οποίες θα διαδραματιστεί το έργο. Μπορεί να χαρακτηρίζονται από συγκεκριμένα νατουραλιστικά στοιχεία, αν πρόκειται για ρεαλιστικό έργο. Μπορεί όμως, να περιλαμβάνουν και συμβολικά, ανεικονικά, αφηρημένα στοιχεία, αν πρόκειται για έργο συμβολικό ή αφαιρετικό. Το σκηνικό πρέπει να ικανοποιεί και πρακτικές και αισθητικές απαιτήσεις. Πρέπει να υπακούει στη λειτουργικότητα και την αισθητική συνέπεια.

Σύγχρονοι χορογράφοι έχουν μεταχειριστεί σκηνικά αντικείμενα, έχουν εμπνευστεί από αυτά κι έχουν στηρίξει ολόκληρες δημιουργίες τους πάνω σε αυτά. Όπως, παραδείγματος χάριν, ο Alwin Nicolais, που αποκαλεί τις συνθέσεις του «θεατρικά κομμάτια με κίνηση, ήχο, φως και χρώμα». Μεταχειρίζεται τα πιο ετερόκλητα σκηνικά είδη φροντιστηρίου –κάπες, πασσάλους, κουκούλες, σύρματα και κομμάτια από παράξενα σχήματα πλαστικών ή υφασμάτων– μεταμορφώνοντας τους ερμηνευτές των έργων του σε αλλόκοτες και γοητευτικές φιγούρες που κινούνται μέσα από πρωτότυπους συνδυασμούς φωτεινών εφέ και κάτω από τους ήχους παράξενης ηλεκτρονικής μουσικής.

Θα ήθελα εδώ να μιλήσω λίγο για το σκηνικό στο θέατρο και στον χορό και να θίξω βασικές διαφορές. Το σκηνικό στο θέατρο συχνά έχει ρεαλισμό και πολλές φορές επιβάλλεται να έχει, ώστε ο θεατής να μπορέσει εύκολα να εντοπίσει τον χώρο και χρόνο που απαιτεί το κείμενο. Στον χορό, στον μοντέρνο χορό, δεν συμβαίνει αυτό, καθώς μια χορογραφία «μιλάει» μέσα από τις κινήσεις.

Σε δυο σημαντικές χορογραφίες του, ο Jerom Robbins, δεν χρησιμοποιεί καθόλου σκηνικό: στη γνωστή χορογραφία του «το απόγευμα ενός Φαύνου» χρησιμοποιεί για αυτή την ίδια την αίθουσα διδασκαλίας με μόνο χρηστικό αντικείμενο την μπάρα της αίθουσας. Ο Φαύνος είναι ένας υπέροχος μαύρος χορευτής και η Νύμφη μια κατάξανθη λευκή. Επίσης, στο μπαλλέτο «Κινήσεις», στο οποίο μάλιστα δεν χρησιμοποιεί ούτε μουσική, ο χώρος είναι η άδεια σκηνή ενός θεάτρου.

Παλιά στο κλασικό μπαλλέτο τα σκηνικά ήταν μεγαλειώδη, δεν νοείτο παράσταση χωρίς πολυτελές σκηνικό περιβάλλον. Αλλά, εκείνες οι εποχές ήταν ρομαντικές και πιο περιγραφικές, όπως ήταν και οι χορογραφίες περιγραφικές και αφηγηματικές. Στον μοντέρνο χορό επικρατεί η αφαίρεση, η πλήρης κατάργηση του σκηνικού. Μια κουρτίνα, πιθανόν κάποια σκηνικά αντικείμενα, όχι διακοσμητικά αλλά χρηστικά, και φυσικά οι φωτισμοί, που πολλές φορές «μιλούν» μαζί με την χορογραφία, αρκούν για μια παράσταση χορού. Ο Μωρίς Μπεζάρ με το μπαλλέτο του «Υψηλή Τάσις» (1955), θυμίζει τα μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας, μεταχειρίζεται φώτα «φλας» και στηρίζεται σε μουσική που δημιουργεί ατμόσφαιρα μηχανοποιημένου εφιάλτη.

Το κοστούμι, στο θέατρο τουλάχιστον, λειτουργεί καταρχήν σαν προέκταση του σώματος. Συχνά δε, λειτουργεί σαν θεαματική έκφραση της ψυχολογικής, ηθικής και κοινωνικής κατάστασης του χαρακτήρα. Προς αυτές, λοιπόν, τις κατευθύνσεις ο ενδυματολόγος χρησιμοποιεί ανάλογα τα χρώματα, τις γραμμές και τις φόρμες που συχνά παίρνουν κι ένα χαρακτήρα δηλωτικά συμβολικό –ψυχολογική και ηθική ερμηνεία μέσω των χρωμάτων και των σχημάτων.

Επίσης, να μην ξεχνάμε ότι τα κοστούμια στο σύνολό τους πρέπει να λειτουργούν και σαν εικαστικό γεγονός και μαζί με το σκηνικό να αποτελούν μια αδιάσπαστη αισθητική ενότητα. Το κοστούμι σε μια παράσταση γίνεται η σάρκα του ήρωα, σύμβολο της δραματικής παρουσίας του, η ταυτότητά του, συχνά φθείρεται μαζί με τον ρόλο ή κάποιες φορές αντί να ντύνει, γδύνει τον χαρακτήρα κατά τη διάρκεια της δράσης. Κι εδώ, όπως και στο σκηνικό, επικρατεί η αφαίρεση. Στον χορό δεν χρειάζονται και πολλά πράγματα. Αρκεί το κοστούμι να είναι λειτουργικό και να εξυπηρετεί αισθητικά την ερμηνεία.

Είναι γνωστό ότι στον χορό τα στοιχεία που λειτουργούν σε αυτόν είναι άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους και αλληλοεξαρτώμενα: το θέμα, η μουσική, η χορογραφία, το εικαστικό στοιχείο, ο ερμηνευτής. Το κοστούμι λοιπόν, πρέπει να χορεύει και αυτό μαζί με το σώμα και τη μουσική. Δεν πρέπει να εμποδίζει τις κινήσεις του χορευτή, αντιθέτως οφείλει να τον διευκολύνει και γιατί όχι να τον εμπνέει.

Να θυμίσω εδώ κάποια γεγονότα της ιστορίας του χορού που έχουν σχέση με τη χρήση του κοστουμιού και πώς αυτό κατά καιρούς σκανδάλισε και ακόμα επηρέασε την μόδα.

Το 1729, η Marie Salle δημιουργεί σκάνδαλο, όταν χορεύει φορώντας τουαλέτα του δρόμου και χωρίς μάσκα. Μέχρι τότε οι μάσκες ήταν απαραίτητο αξεσουάρ στον χορό, αλλά και στο θέατρο. Στο Λονδίνο δημιουργεί αίσθηση, γιατί εμφανίζεται χωρίς τα βαρύτιμα κρινολίνα, με λυμένα τα μαλλιά και το κορμί τυλιγμένο σε πέπλα, που άφηναν να διαγράφονται οι γραμμές της.

Γεννημένος στις αρχές του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός βρήκε πολλούς τρόπους έκφρασης: από τη συναισθηματική έξαρση μέχρι τον μυστικισμό, από τη χωρίς όρια φαντασία και το παράξενο μέχρι την ωραιοποίηση της φύσης. Αλλά οτιδήποτε κι αν περιέκλειε ο ρομαντισμός, σίγουρα ήταν μια φυγή από την πραγματικότητα και τίποτε δεν τον συμβόλιζε καλύτερα από μια μπαλαρίνα τυλιγμένη σε διάφανη μουσελίνα, να σηκώνεται στις μύτες, να στριφογυρνάει και να πετάει στον αέρα, νικώντας τη δύναμη της βαρύτητας. Μάλιστα, τα μαλακά παπουτσάκια και οι πουέντ, με την αιθέρια αγνότητα και κομψότητα τους, ήταν απόρροια αυτής της ρομαντικής διάθεσης καθώς οι θορυβώδεις πιρουέτες και τα πηδήματα με τα τακούνια έκαναν πολύ φασαρία και πλέον ενοχλούσαν.

Η Μαρία Ταλιόνι ήταν εκείνη που καθιέρωσε τις πουέντ, το 1832, στο μπαλλέτο «Συλφίδα». Αυτό το παραμυθένιο κι όλο μυστήριο μπαλλέτο, που η υπόθεση του διαδραματιζόταν στις ρομαντικές καταχνιές της Σκωτίας, είχε ένα ολόκληρο «κορ ντε μπαλλέ» από Συλφίδες ή από πνεύματα του αέρα, που με κατάλευκες φούστες γλιστρούσαν σιωπηλά ανάμεσα στην πάχνη και την ομίχλη, εκτελώντας αθόρυβες και άψογες πουέντ. Μετά την πρώτη παράσταση του μπαλλέτου αυτού, η Μαρία Τιλιόνι θα μείνει για πάντα σαν «Συλφίδα» στα μάτια του κοινού ολόκληρης της Ευρώπης και θα επηρεάσει ακόμα και τη μόδα. Αμέσως φορέθηκαν τουρμπάνια Συλφίδας και υιοθετήθηκαν χτενίσματα Συλφίδας.

Ακόμα, τον 19ο αιώνα είχαμε όλο και συχνότερα μεγάλα σύνολα χορευτών που απαιτούσαν μεγάλη ποσότητα ειδικών και κατάλληλων υφασμάτων. Έτσι, για πρώτη φορά δημιουργήθηκαν ειδικές βιοτεχνίες κατασκευής υφασμάτων για τον χορό.

Ο 20ός αιώνας όμως, είναι ο αιώνας των τεραστίων αλλαγών σε όλους τους τομείς και των νέων ρευμάτων στις τέχνες. Ο χορός δεν μπορούσε να μείνει πίσω. Στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα μια Αμερικανίδα χορεύτρια φτάνει στη γηραιά ήπειρο, φέρνοντας μαζί της μια καινούργια μορφή έκφρασης. Η Ισιδώρα Ντάνκαν ήταν εκείνη που γνώρισε στο κοινό τον ελεύθερο χορό, με τα αρχαία ελληνικά κοστούμια και τα ξυπόλυτα πόδια. Για την Ισιδώρα Ντάνκαν τα στενά σκληρά παπουτσάκια και τα σφικτά «κορσάζ» της μπαλαρίνας κατέστρεφαν την φυσική ομορφιά του σώματος. Πίστευε ότι ο χορευτής έπρεπε να νιώθει πως βρίσκεται σε αρμονία με την φύση.

Το 1909, το Παρίσι είναι έτοιμο να υποδεχθεί τα Ρωσικά Μπαλλέτα του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ και την επανάσταση που έφεραν στην μόδα. Την εποχή εκείνη, η μόδα στα ρούχα καθοριζόταν από τους στενούς κορσέδες, τις κάθετες γραμμές και τα παστέλ χρώματα. Το 1909 η παράσταση των Ρωσικών Μπαλλέτων «Κλεοπάτρα» και το 1910 η παράσταση «Σεχραζάτ», σε μουσική Ρίμσκυ–Κορσακώφ έμελλε να αλλάξουν το στυλ αυτό.

Με τη «Σεχραζάτ» ζωντάνεψαν οι χίλιες και μία νύχτες και ο σκηνογράφος Leon Bakst έβαλε φωτιά στην πόλη. Καθώς σηκωνόταν η αυλαία, το κοινό έμενε έκθαμβο καθώς το κατέκλυζαν χρώματα πλούσια, κόκκινα, πορτοκαλιά, μπλε και πράσινα, βαριές μεγαλόπρεπες κουρτίνες, χρυσές λάμπες, σωροί από τεράστιες χρυσοποίκιλτες μαξιλάρες. Κανείς άλλος πριν από τον Bakst δεν είχε τολμήσει τόσα χρώματα, τόσα στολίδια. Όσο για τα κοστούμια, έσφυζαν κι αυτά από χρώματα και στολίδια. Ο Βάσλαβ Νιζίνσκυ με το σώμα του βαμμένο σκούρο μπλε, φορούσε ένα περίτεχνα στολισμένο χρυσοποίκιλτο κοστούμι με πινελιές από τυρκουάζ και κόκκινο, στο ρόλο του «Χρυσού Σκλάβου».

Οι Παριζιάνες γοητευμένες, υιοθέτησαν με ενθουσιασμό αυτή την καινούργια ανατολίζουσα μόδα. Πέταξαν από πάνω τους κορσέδες, τα σφικτά φορέματα σε σχήμα S και τα παστέλ χρώματα και φόρεσαν ρούχα με απαλές πτυχώσεις και ανάλαφρες φούστες που στένευαν στους αστραγάλους. Η γυναικεία σιλουέτα άλλαξε εντυπωσιακά και τα υφάσματα έγιναν πιο πλούσια, με έντονα λαμπερά χρώματα και πολλά στολίδια. Ακόμα και η εσωτερική διακόσμηση των σπιτιών γέμισε με έντονα χρωματιστά μαξιλάρια, σκαλιστές λάμπες και άλλα σχετικά.

Στα 1924, το καλοβαλμένο στυλ του πρίγκιπα της Ουαλίας επηρέασε κι ενέπνευσε τα κοστούμια της Σανέλ, για την παράσταση των Ρωσικών Μπαλλέτων «Το Μπλε Τρένο», σε μουσική Millhaud. Το θέμα του μπαλλέτου, που πήρε το όνομά του από ένα πολυτελές τρένο της εποχής, ήταν αθλητικό και διαδραματιζόταν στη Ριβιέρα. Παρουσιάζονταν αθλήματα, όπως το κολύμπι, το τένις και το γκολφ, και η Σανέλ εμπνευσμένη από τα ρούχα του πρίγκιπα της Ουαλίας σχεδίασε μαγιό και κοστούμια με πλεκτά γιλέκα για τους χορευτές.

Αναφέρομαι τόσο πολύ στην αλληλεπίδραση μόδας και κοστουμιού του χορού, γιατί νομίζω πως έχει ενδιαφέρον αυτή η σχέση πραγματικότητας, καθημερινής ζωής που είναι η μόδα και τέχνης που είναι ο χορός.

Ακόμα και σήμερα, θα μπορούσε κανείς να πει ότι τα Ρώσικα Μπαλλέτα αποτελούν πηγή έμπνευσης για τους σχεδιαστές μόδας. Ο Romeo Gigli δημιούργησε ρούχα στις αρχές της δεκαετίας του ’90, ανατολικής φαντασίας, που θυμίζουν Ρωσικά Μπαλλέτα, με ασύμμετρο μπούστο που τυλίγει τον κορμό και άνετη φαρδιά φούστα.

Ο Ντιαγκίλεφ, πάντα ανήσυχος, μετά τον θρίαμβο των πρώτων του παραστάσεων, συνεργάστηκε με πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες που φιλοτέχνησαν τα μπαλλέτα του και έδωσαν ο καθένας το στίγμα του στα σκηνικά και τα κοστούμια, όπως ο Πικάσο με το κυβιστικό του σκηνικό στην παράσταση «Παρέλαση» (1917), ο Matriss, o Juan Gris, o Braque, o Ernst, o Miro, o de Chirico. Ο Ντιαγκίλεφ δοκίμασε το ένα στυλ μετά το άλλο: κονστρουκτιβισμό, κυβισμό, σουρεαλισμό, κοινωνικό ρεαλισμό, κ.λπ.

Ο μετασχηματισμός, άλλωστε, της μορφής του χορού και η εξέλιξή του είναι, αναμφισβήτητα, ένα από τα πιο αξιόλογα καλλιτεχνικά φαινόμενα ου πρώτου μισού του 20ού αιώνα.

Και τελειώνω με μια ρήση του Φρειδερίκου Νίτσε:

«Πέρα μακριά, σε εκείνο το απώτερο μέλλον, που δεν το έχουμε ατενίσει ούτε καν στα όνειρά μας, εκεί που οι θεοί στους χορούς τους ντρέπονται να καλύψουν τα κορμιά τους, εκεί που όλο το Γίγνεσθαι μοιάζει να είναι χορός και θεία ιλαρότητα… εκεί είθε η κάθε μέρα που δεν χορέψαμε τουλάχιστον μια φορά, να θεωρείται χαμένη για μας!»

Ο χορός είναι, από τη φύση του, μια τέχνη που συνεχώς τροποποιείται και καθορίζει τον εαυτόν της σε σχέση με την κουλτούρα και τον σύγχρονο τρόπο ζωής. Τα τέλη του 20ού αιώνα χαρακτηρίζονται από την επικράτηση των μέσων μαζικής ενημέρωσης που με τη σειρά τους κατακλύζονται από την προβολή δισδιάστατων εικόνων. Η κυριαρχία αυτών των δισδιάστατων αναπαραστάσεων της πραγματικότητας, με τη βοήθεια της τεχνολογίας, σε ταινίες, τηλεόραση, βίντεο, εφημερίδες, περιοδικά, διαφημίσεις, προγράμματα υπολογιστών και ηλεκτρονικά παιχνίδια, έχει περιγραφεί ως η «κοινωνία του θεάματος» (Jameson, 1991). Κατά συνέπεια, η σχέση μεταξύ του χορού και αυτών των μέσων είναι αμοιβαία και συμπληρωματική: Προβαλλόμενες εικόνες περιλαμβάνονται σε ζωντανές παραστάσεις χορού και ο Χορός μεταφράζεται ή χορογραφείται ειδικά, για να προβληθεί από αυτά τα μέσα (Dodds, 2001).

Στο πλαίσιο της παρουσίασής μου θα αναφερθώ στη χρήση διάφορων τεχνολογιών που αποσκοπούν στη δημιουργία προβαλλόμενων εικόνων (βίντεο και κινούμενων εικόνων), σε ζωντανές παραστάσεις σύγχρονου χορού. Αυτές οι προβαλλόμενες εικόνες στο παρελθόν δημιουργούνταν από αναλογικά μέσα (φιλμ ή βίντεο), ενώ πρόσφατα δημιουργούνται από ψηφιακά μέσα ή πολυμέσα (όπως για παράδειγμα το ψηφιακό βίντεο, το διαδίκτυο ή τα προγράμματα εικονικής πραγματικότητας) γεννώντας νέες μορφές χορού, που αντανακλούν τις δυνατότητες αυτών των τεχνολογιών (π.χ ψηφιακός, τηλεπικοινωνιακός ή εικονικής πραγματικότητας χορός).

Η προβολή εικόνων σε ζωντανές παραστάσεις χορού δεν είναι σύγχρονο φαινόμενο. Στις αρχές του 1900 ο George Melies έκανε διάφορες ταινίες με στόχο να τις προβάλλει στις παραστάσεις χορού του (Pritchard, 1995-96), όπως έκανε αργότερα και η Trisha Brown (1966) και ο Hans Van Manen (1970), που χρησιμοποίησε αναλογικό βίντεο (Schmidt, 1991)1 . Από τότε η χρήση ταινιών είτε είναι φιλμ είτε είναι βίντεο, συνεχίστηκε και επεκτάθηκε σε ολόκληρο τον κόσμο. Στην Αγγλία χορογράφοι όπως ο Lloyd Newson, η Rosemary Butcher, η Carol Brown, ο Nic Sandiland, ο Mark Murphy, αλλά και στην Ελλάδα ο Χάρης Μανταφούνης, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου και η Αποστολία Παπαδαμάκη, έχουν όλοι χρησιμοποιήσει προβολή εικόνων (φιλμ ή βίντεο) σε πρόσφατες παραστάσεις τους.

Η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας στις ζωντανές παραστάσεις χορού έχει τις ρίζες της στη δεκαετία του ’60. Το 1965 ο Merce Cunningham συνεργάστηκε με τον Kluver για την παράσταση “VariationsV”. Τότε ο Kluver επινόησε ένα σύστημα ήχου που αντιδρούσε σε κίνηση, ήχο και προβαλλόμενη εικόνα διαμέσου ενός πολύπλοκου συστήματος από φωτοηλεκτρικά στοιχεία και μικρόφωνα. Αυτή η παράσταση αποτέλεσε έναν από τους πρώτους πειραματισμούς με πολυμέσα. (Rush, 1999). Από τότε η εξέλιξη της τεχνολογίας και η εφαρμογή της στον θεατρικό χορό έχει προσφέρει καινούργιες ιδέες στη σύλληψη παραστάσεων σύγχρονου χορού. Ομάδες χορού και χορογράφοι όπως οι Troika Ranch, Igloo, ο Yacov Sharir, ο Cunningham, και ειδικότερα στην Αγγλία, η Sarah Rubidge, η Susan Kozel και ο Wayne McGregor ανήκουν ανάμεσα σε αυτούς που έχουν δημιουργήσει παραστάσεις βασισμένες σε ψηφιακές τεχνολογίες2

Οι ρόλοι που αυτές οι προβαλλόμενες εικόνες αποκτούν διαφέρουν ανάλογα με την παράσταση, ανεξάρτητα από το αν προέρχονται από αναλογική ή ψηφιακή πηγή. Για παράδειγμα μπορεί να αποτελούν επέκταση του σκηνικού, να δίνουν έμφαση σε στιγμές της χορογραφίας, να γεφυρώνουν το αφηγηματικό κομμάτι της ή να δημιουργούν έναν διάλογο με τους χορευτές επί της σκηνής3. Με άλλα λόγια χρησιμοποιούνται είτε για να διευκολύνουν τη φόρμα της χορογραφίας είτε το περιεχόμενό της είτε και τα δύο4.

Ωστόσο από την εμπειρία μου, ως θεατής, αυτό που με προβλημάτιζε σε πολλές από αυτού του είδους τις παραστάσεις, ήταν μια αίσθηση ανισορροπίας και αλληλοαναίρεσης που φαινόταν να υπάρχει ανάμεσα στην προβαλλόμενη εικόνα και τους χορευτές, ειδικότερα όταν το κάθε μέσο υιοθετούσε ρόλους, που είτε δεν θα ήταν ξεκάθαροι είτε δεν θα ήταν ισομερώς διανεμημένοι. Όσον δε αφορούσε το τεχνικό κομμάτι, παρατηρούσα ότι όταν η εικόνα προβαλλόταν σε μεγάλη κλίμακα έτεινε να τραβάει την προσοχή των θεατών, καθώς οι χορευτές αναλογικά φαίνονταν μικρότεροι. Επιπλέον συνειδητοποίησα ότι ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε την προβαλλόμενη εικόνα είναι δισδιάστατος και διαφορετικός από τον τρισδιάστατο τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τους χορευτές και μοιάζει σαν ο εγκέφαλος μας να προσπαθεί να διαλέξει ανάμεσα στα δύο μέρη, αντί να τα βλέπει και τα δύο, ως μια μορφή σύνθεσης. Επίσης παρατήρησα ότι στις περιπτώσεις που ο ρόλος της προβαλλόμενης εικόνας δεν είναι ξεκάθαρος, όσον αφορά στο περιεχόμενο της χορογραφίας ή τη φόρμα της, η χρήση του βίντεο κινδυνεύει να χαρακτηριστεί από ξένη έως και περιττή ή αδικαιολόγητη σε σχέση με τα δεδομένα και το στυλ της χορογραφίας.

Έτσι, σε μια προσπάθεια να αντιμετωπίσω αυτά τα προβλήματα και να δοκιμάσω να φέρω σε ισορροπία τα δύο μέσα, αποφάσισα, αξιοποιώντας τη σκηνοθετική εμπειρία μου και γνώση να συνεργαστώ με χορογράφους και να δημιουργήσω διάφορα βίντεο με σκοπό να προβληθούν στις παραστάσεις τους. Σε όλες τις παραστάσεις που πήρα μέρος, ως δημιουργός του προβαλλόμενου βίντεο, η μορφή και το περιεχόμενο της προβαλλόμενης εικόνας ήταν τόσο αποτέλεσμα των ιδεών μου όσο και της συνεισφοράς των συνεργατών της ομάδας, κυρίως της/του χορογράφου, της/του σχεδιαστή του σκηνικού και του μοντέρ, όπως επίσης ήταν και συμβιβασμός ανάλογα με τους τεχνικούς περιορισμούς που θα συναντούσαμε και θα ξεπερνούσαμε στο εκάστοτε θέατρο. Πρωταρχικός στόχος μου ωστόσο ήταν, σε κάθε παράσταση, η ισορροπία ανάμεσα στην προβαλλόμενη εικόνα και τους χορευτές επί της σκηνής.

Στην παράσταση “Singed” (1999)5 μια συνεργασία με τη χορογράφο Μαριέλα Νέστορα και την ομάδα της “Yelp”, δουλέψαμε πάνω στην ιδέα προβολής ενός βίντεο που θα μπορούσε να πάρει τον ρόλο ενός παρτενέρ των χορευτών, ενός σχολιαστή, τον ρόλο ενός χορού στην αρχαία τραγωδία. Έτσι αποφασίσαμε να προβάλλεται το βίντεο κατά τη διάρκεια ολόκληρης της παράστασης. Το περιεχόμενο του βίντεο βασιζόταν σε εικόνες που αντιπροσώπευαν αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι χορευτές πάνω στη σκηνή καθώς και σε εικόνες φωτιάς και νερού σε διάφορες μορφές, συμβολίζοντας τη συναισθηματική κατάσταση των χορευτών, τις στιγμές απομόνωσης και οικειότητας μεταξύ τους, κατά τη διάρκεια της παράστασης. Δεν υπήρχε καμία πρόθεση να φανεί στο κοινό ότι οι χορευτές είχαν συναίσθηση του προβαλλόμενου βίντεο κατά τη διάρκεια της παράστασης. Το βίντεο εξυπηρετούσε πολλαπλούς ρόλους:

• Λειτουργούσε ως προέκταση του σκηνικού κάτω από το οποίο χόρευαν οι χορευτές

• Λειτουργούσε ως αφηγηματική γέφυρα ανάμεσα στα διάφορα μέρη της χορογραφίας

• Λειτουργούσε ως σχολιαστής και συναισθηματική γέφυρα, δίνοντας έμφαση ή

• Αντιφάσκοντας με τη συναισθηματική κατάσταση των χορευτών πάνω στη σκηνή.

Παρά τις προθέσεις μας, ο στόχος της ισορροπίας μεταξύ των δύο μέσων δεν μπόρεσε να επιτευχθεί. Η συνεχόμενη προβολή βίντεο σε όλη τη διάρκεια της παράστασης σε συνδυασμό με τον γρήγορο ρυθμό του μοντάζ είχαν ως αποτέλεσμα την επικράτηση της εικόνας έναντι των χορευτών6

Στην επόμενη δουλειά μας “A Cello, the Snail, Don Quixote and Her Tenderness” (1999)7 το βίντεο χωρίστηκε σε οκτώ μέρη, τα οποία προβάλλονταν σε συγκεκριμένα τμήματα της χορογραφίας σε μια προσπάθεια εξισορρόπησής της προβαλλόμενης εικόνας με τους ζωντανούς χορευτές. Σε αυτήν την παράσταση, η προσοχή μου στράφηκε πάνω στους διαφορετικούς τρόπους προβολής της εικόνας, μειώνοντας την κλίμακά της και διαμελίζοντας την σε περισσότερες από μια επιφάνειες προβολής. Επίσης πειραματίστηκα με το προβαλλόμενο υλικό καθεαυτό, συνδυάζοντας διαφορετικά κομμάτια βίντεο και προβάλλοντας το ένα πάνω στο άλλο. Σε αντίθεση με το ρεαλιστικό χαρακτήρα της εικόνας στο “Singed”, εδώ έψαχνα να αποδώσω έναν σαγηνευτικό, φαντασιακό χαρακτήρα στην προβαλλόμενη εικόνα. Συνυφασμένη με αυτόν τον στόχο ήταν και η προσπάθεια μου να αμβλύνω τη δισδιάστατη σύλληψη της εικόνας και να την φέρω πιο κοντά στην τρισδιάστατη σύλληψη των χορευτών8.

Το συμπέρασμα μου από αυτούς τους πειραματισμούς ήταν ότι μπορεί να επιτευχθεί ισορροπία μεταξύ του βίντεο και των χορευτών, αρκεί το βίντεο να αποτελεί έναν ενδιαφέρον –ίσως και απαραίτητο– παράγοντα εξήγησης ή ανάπτυξης της φόρμας ή της αφήγησης της χορογραφίας, δείχνοντας πτυχές της που θα έμεναν απαρατήρητες δίχως την προβολή του. Επιπλέον, συνειδητοποίησα ότι όσο πιο δραστήριος είναι ο ρόλος της εικόνας, π.χ αποτελεί το ένα από τα δύο μέρη σε ένα ντουέτο σε αντίθεση με τον παθητικό ρόλο ενός ντεκόρ, τόσο πιο πολύ γίνεται αποδεκτή και λειτουργική η χρήση του βίντεο9.

Στην προσπάθειά μου να εφαρμόσω αυτά τα συμπεράσματα και να αναπτύξω περαιτέρω τις ιδέες μου άρχισα να δουλεύω με μια νέα τεχνική, που ονομάζεται Motion Capture (Ψηφιακή Σύλληψη Κίνησης). Η τεχνική αυτή επιτρέπει την τρισδιάστατη ψηφιακή αναπαράσταση της κίνησης των χορευτών μέσα στον υπολογιστή (DeLahunta, 1999, σελ.25). Σε μια προσπάθεια αποφυγής του ρεαλιστικού χαρακτήρα της βίντεο εικόνας, αποφάσισα να επικεντρωθώ σε πιο αφηρημένες αναπαραστάσεις των χορευτών και των κινήσεων τους. Έτσι αντί να δείχνω την δισδιάστατη και πανομοιότυπη εικόνα του χορευτή στο βίντεο, παροτρύνοντας τον χορευτή να χορέψει ένα ντουέτο μαζί με την εικόνα του, η ιδέα μου ήταν να δημιουργήσω ένα ντουέτο ή τρίο μεταξύ του χορευτή και της προβαλλόμενης κίνησης του, που θα έχει αποκτήσει όμως διαφορετική από τη δική του μορφή. Θα έχει εφαρμοστεί σε τρισδιάστατα αφηρημένα μοντέλα, τα οποία υιοθετώντας την κίνησή του θα μπορούν, όταν προβληθούν, να χορέψουν δίπλα του ακριβώς όπως αυτός.

Υπάρχουν δύο είδη Motion Capture: Μαγνητική και Οπτική. Ένα σύστημα καλωδίων που συνδέεται με τον υπολογιστή στην πρώτη περίπτωση, και ένα σύνολο από φωτοευαίσθητους δείκτες στη δεύτερη, εφαρμόζεται σε στρατηγικά σημεία πάνω στο σώμα του χορευτή, μεταφράζοντας με κάθε λεπτομέρεια τις κινήσεις του μέσα στον υπολογιστή τρισδιάστατα. Με αυτό το σύστημα καταγράφονται μόνον οι κινήσεις του χορευτή, δεν καταγράφεται δηλαδή η εμφάνισή του και το σώμα του. Τα δεδομένα, που προκύπτουν στον υπολογιστή, αποτελούν τον σκελετό πάνω στον οποίο μπορούν αργότερα να φτιαχτούν κινούμενες εικόνες. Η διαφορά αυτής της τεχνικής έναντι των άλλων, όσον αφορά στην παραγωγή των κινούμενων εικόνων, είναι ότι στηρίζεται σε ανθρώπινη κίνηση, δηλαδή η κίνηση είναι αληθινή και όχι σχεδιασμένη. Έτσι οι κινούμενες εικόνες που προέρχονται από τη Motion Capture τεχνική διατηρούν τις δυναμικές και λεπτές ποιότητες της ανθρώπινης κίνησης σε τέτοιο βαθμό, που δύσκολα κανείς μπορεί να μην αναγνωρίσει την ανθρώπινη ταυτότητά τους. Κάποιες φορές μάλιστα μπορεί κανείς να είναι σε θέση να αναγνωρίσει και τον ίδιο τον χορευτή πίσω από αυτές τις κινούμενες εικόνες, βλέποντας μόνο την κίνησή του, αν τον γνωρίζει προσωπικά10.

Στην παράσταση “Vice Versa”(2000)11, την τρίτη κατά σειρά δουλειά σε συνεργασία με τη Μ. Νέστορα, είχα την ευκαιρία να πειραματιστώ, για πρώτη φορά με την οπτική τεχνική Motion Capture. Δυστυχώς όμως, λόγω έλλειψης χώρου, χρόνου, και πόρων, δεν μπόρεσα να κάνω πράξη την ιδέα μου σχετικά με το ντουέτο μεταξύ του χορευτή και της προβαλλόμενης κίνησής του. Ωστόσο, μέσα από αυτήν την εμπειρία προέκυψε ένα ενδιαφέρον βίντεο κινούμενων σχεδίων που είναι αντιπροσωπευτικό των δυνατοτήτων αλλά και των περιορισμών του συστήματος. Στην παράσταση η κινούμενη φιγούρα που παρουσιάζεται στο βίντεο αντιπροσωπεύει το πνεύμα του χορευτή (Jamie Dryburgh), που φλερτάρει με την ιδέα της ελευθερίας του αλλά τελικά παγιδεύεται στο αδιέξοδο αυτής του της επιθυμίας. Η κινούμενη αυτή εικόνα ήταν αποτέλεσμα της συνεργασίας μου με τον χορευτή (Jamie Dryburgh), την χορογράφο Μ. Νέστορα και τον μοντέρ (Reuben Irving)12.

H παράσταση “Biped”13, του Merce Cunningham είναι ένα άλλο παράδειγμα δουλειάς βασισμένης πάνω στο Motion Capture. Πρόκειται για ένα πάντρεμα αληθινής και εικονικής χορογραφίας. Το ψηφιακό ντεκόρ σχεδιάστηκε από τους Shelley Eshkar και Paul Kaiser.

Όπως εξηγεί ο Cunningham σε μία από τις συνεντεύξεις του, «υπάρχουν δυο πράγματα που βλέπει κανείς στην παράσταση (εικόνες και χορός). Κάποιες από τις προβαλλόμενες εικόνες δεν συντονίζονται με την κίνηση πάνω στη σκηνή. Κάποιες άλλες στιγμές φαίνεται να υπάρχει μια σύνδεση με τον χορό που διαδραματίζεται αλλά αυτή η σύνδεση δεν είναι εσκεμμένη» (Huntera, Άνοιξη 2000, σελ.1). Η πρόθεση του Cunningham, σύμφωνα με την αισθητική του, δεν είναι να ωθήσει τα δύο στοιχεία (εικόνα και χορό) σε μια από κοινού χορογραφία, συνεργασία, ή διάλογο, απλώς επιτρέπει σε αυτήν την τεχνολογία να βρίσκεται στον ίδιο σκηνικό χώρο με τους χορευτές του, δηλαδή την χρησιμοποιεί ως ένα ντεκόρ.

Σε αντίθεση με την πρόθεση του Cunningham, με ενδιαφέρει η δουλειά μου να γεφυρώνει αυτούς τους δύο διαφορετικούς κόσμους. Θα ήθελα δηλαδή να ενσωματώνεται ο αληθινός κόσμος (ο κόσμος των χορευτών) στον εικονικό κόσμο (ο κόσμος των προβαλλόμενων εικόνων) και να υπάρχει αυτή η μορφή συνεργασίας ή διαλόγου μεταξύ τους. Με τον όρο «διάλογο» εννοώ ότι οι χορευτές έχουν συναίσθηση της προβαλλόμενης εικόνας (βίντεο η κινούμενων εικόνων) και αντιδρούν ως προς αυτήν όπως θα αντιδρούσαν απέναντι σε έναν ακόμη χορευτή πάνω στη σκηνή, αντιμετωπίζοντας αυτήν την εικόνα ως τον παρτενέρ τους, ο οποίος μπορεί να πάρει έναν ενεργητικό, δραματικό και συγκεκριμένο ρόλο δίπλα τους.

Ο πιο πρόσφατος πειραματισμός μου έλαβε χώρα σε ένα εργαστήριο σχετικό με το Motion Capture που παρακολούθησα στον Καναδά,. Εκεί έκανα ένα ακόμα κομμάτι κινούμενων εικόνων, αποτέλεσμα της συνεργασίας μου με έναν χορευτή, έναν συνθέτη και δύο σχεδιαστές τρισδιάστατων μοντέλων. Στο “Dialogos” (2002)14, ο χορευτής μπορεί να περάσει μέσα από την επιφάνεια προβολής της εικόνας και η προβαλλόμενη εικόνα μπορεί να περάσει μέσα από τον χορευτή και την επιφάνειά της και να χορέψει μαζί του στην σκηνή. Αυτό το κομμάτι αποτελεί ένα ακόμα πείραμά μου προς την κατεύθυνση που με ενδιαφέρει και δείχνει τη μορφή διαλόγου που θα ήθελα να υπάρχει μεταξύ εικόνας και χορευτών, μεταξύ αληθινού και εικονικού κόσμου, μεταξύ ολογραμμάτων και χορευτών στο μέλλον15.

Η επιλογή μου να διατηρήσω την κίνηση του αληθινού χορευτή με το να την μετατρέψω σε κίνηση της προβαλλόμενης εικόνας είναι γιατί ενδιαφέρομαι για την μεταμόρφωση της κίνησης. Κατά συνέπεια θα συνεχίζω να πειραματίζομαι με την τεχνική Motion Capture, που για την ώρα, φαίνεται η πιο κατάλληλη για αυτού του είδους τον πειραματισμό. Ωστόσο, οι δυνατότητες και τα μέσα παραγωγής για να δημιουργηθούν προβαλλόμενες εικόνες και εικονικοί παρτενέρ αναπτύσσονται ραγδαία, όσο η τεχνολογία εξελίσσεται. Στο μέλλον ευελπιστώ να ασχοληθώ με πιο καινούργιες τεχνολογίες που θα μπορούν να παράγουν εικονικούς παρτενέρ με την μορφή των κινητών ολογραμμάτων. Έτσι θα μπορώ να συνεχίζω την έρευνά μου πάνω σε αυτόν τον πολύμορφο και συνεχώς εξελισσόμενο τομέα των σύγχρονων παραστάσεων χορού.

Πριν αναφερθώ στο θέμα «Ο Κλασικός Χορός μέσω την Εθνικής Λυρικής Σκηνής» αισθάνομαι την ανάγκη να συγχαρώ τη Διοίκηση του Συνδέσμου για την θαυμάσια και αναγκαία απόφαση διοργάνωσης του παρόντος Συνεδρίου για την Εκπαίδευση στο Χορό. Εκφράζω, επίσης, τις ευχαριστίες μου για την τιμή της προσκλήσεώς μου ως ομιλήτριας.

Το Μπαλλέτο της Εθνικής Λυρικής Σκηνής γεννήθηκε πριν εξήντα χρόνια, στη θεατρική περίοδο 1939–1940, μαζί με το «Λυρικό Τμήμα» του τότε «Βασιλικού Θεάτρου», από τον Κωστή Μπαστιά και, πρωτοεμφανίστηκε στις 5 Μαρτίου 1940 κατά την παρουσίαση της Οπερέτας του Γιόχαν Στράους «H Νυχτερίδα».

Επειδή εκείνη η, πρώτη, συγκρότηση ομάδας Κλασικού Μπαλλέτου στη Χώρα μας, αποτέλεσε τον βασικό γόνο και αιτία όσων ακολούθησαν μέχρι σήμερα, θεωρώ χρέος μιας απλής, έστω, αναφοράς των ονομάτων των στελεχών της Ομάδας εκείνης ως ένδειξη ελάχιστης τιμής:

Διευθυντής Μπαλλέτου ο χορευτής και χορογράφος Σάσα Μάχωφ και Σολίστες: Τατιάνα Βαρούτη, Μαρία Βούλγαρη, Σόνια Μοριάνοβα, Ελένη Παπαγιαννοπούλου, Μάρμω Γιωργαλά, Ροβέρτος Σαραγάς, Γιάννης Βάμβας, ο μετέπειτα νομπελίστας ποιητής Γιάννης Ρίτσος.

Τι υπήρξε όμως, εκείνη την εποχή, στο κλασικό μπαλλέτο πριν δηλαδή, την συγκρότηση του Μπαλλέτου της Ε.Λ.Σ.; Σύμφωνα με τα ιστορικά δεδομένα τίποτε το αξιοσημείωτο είτε ως υποδομή εκπαίδευσης είτε ως αυτόνομη σκηνική παρουσία.

Μόλις στα 1930, η Κούλα Πράτσικα, θα ιδρύσει Σχολή Εκφραστικού Χορού και Ρυθμικής, δηλαδή Σχολή Ορχηστικής, είδος εντελώς διαφορετικό από αυτό που αποτελεί και αποκαλούμε κλασικό μπαλλέτο.

Για να κινηθώ, όσο το δυνατόν, στα στενά χρονικά όρια που έχω στην διάθεσή μου, θα περιορισθώ μόνο σε αναφορές στοιχείων που θα βοηθήσουν στη δημιουργία της αναγκαίας εικόνας.

Από τη σύσταση της ομάδας προέκυψε, τόσο η ανάγκη μιας διαρκούς και αποτελεσματικής άσκησης–εκπαίδευσης της στην τεχνική όσο και, η ενίσχυση της σε έμψυχο υλικό υψηλής απόδοσης. Έτσι, εντάσσονται στην ομάδα, οι Άγγελος Γριμάνης, Κώστας Νίκολς και Λεωνίδας Βάκουλης, όλοι με σπουδές χορού, όπως και οι προηγούμενοι, εκτός Ελλάδος. Ο ενθουσιασμός και η πίστη της Ομάδας για το «αύριό» της, είχαν σαν αποτέλεσμα την ένταση των προσπαθειών και την παρουσίαση της πρώτης Βραδιάς Μπαλλέτου στις 13 Απριλίου 1943 με το χορόδραμα του Δημήτρη Λεβίδη «Ο Βοσκός και η Νεράιδα» και μιας δεύτερης, ένα χρόνο μετά στις 6 Μαΐου 1944 με τον «Πραματευτή» του Πέτρου Πετρίδη σε χορογραφία του Άγγελου Γριμάνη. Τρεις ημέρες μετά, στις 9 Μαΐου 1944, η τότε κυβέρνηση, με τον νόμο 1410, σε εκτίμηση της προσφοράς αλλά και της ανάγκης, θα χωρίσει το «Λυρικό Τμήμα» από το Βασιλικό Θέατρο, θα το αυτονομήσει και θα το προικίσει με τον επίζηλο και πολύ τιμητικό τίτλο Εθνική Λυρική Σκηνή, με σκοπό την ανάπτυξη και διάδοση, σε ολόκληρη την επικράτεια, τόσο της Μελοδραματικής, όσο και την Τέχνης του Μπαλλέτου.

Σχολές κλασικού μπαλλέτου που ιδρύθηκαν και λειτουργούσαν μετά την ίδρυση του Μπαλλέτου της Ε.Λ.Σ. και ιδίως μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου ήταν εκείνες των, Νίκολς, Μοριάνωβ, Μάνου, Ζουρούδη, Σισμάνη, Μίληση, Βάκουλη κ.ά. Σχολές, που προετοίμαζαν χορευτές κλασικού μπαλλέτου και τροφοδοτούσαν με έμψυχο υλικό και την Ομάδα της Ε.Λ.Σ.

Η ανάγκη όμως για ομοιογένεια και περαιτέρω ποιοτική και αισθητική βελτίωση του Μπαλλέτου της Ε.Λ.Σ. οδήγησε, με εθελοντική προσφορά, να γίνει στα 1950 η πρώτη απόπειρα–προσπάθεια δημιουργίας σχολής μπαλλέτου, μέσα στον Οργανισμό. Η σχολή θα λειτουργήσει για περίπου δύο χρόνια και θα διδάξουν τεχνική η Τατιάνα Βαρούτη και Λουκία Σακελλαρίου που ήταν στο δυναμικό του Μπαλλέτου και ο Νίκος Συνοδινός μουσική που τότε ήταν μουσικός Διευθυντής Σκηνής της Ε.Λ.Σ.

Δυστυχώς όμως η σχολή θα διακόψει, για οικονομικούς λόγους, συγχρόνως με τη διακοπή της λειτουργίας της Ε.Λ.Σ., χωρίς εντούτοις να επαναλειτουργήσει όταν, αργότερα, αποκαταστάθηκε η λειτουργία της Ε.Λ.Σ.

Στα 1955, με την ίδρυση του Φεστιβάλ Αθηνών το Μπαλλέτο θα έχει διακεκριμένες εμφανίσεις στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, με χορογραφίες των Tudor και Chladek. Στα 1960 ο Boris Kniassef θα τοποθετηθεί Διευθυντής στο Μπαλλέτο της Ε.Λ.Σ. και μια νέα προσπάθεια για επανασύσταση σχολής δεν θα ευδοκιμήσει. Αλλά τότε το Μπαλλέτο θα αυξηθεί αριθμητικά και, για περίπου τρεις δεκαετίες, εκτός από την εξυπηρέτηση των έργων όπερας και οπερέτας θα πραγματοποιήσει και μεγάλο αριθμό από βραδιές μπαλλέτου με διεθνές πλέον ρεπερτόριο, σε χορογραφίες Ελλήνων και ξένων χορογράφων, διεκδικώντας παράλληλα και τη σύσταση μιας αυτοτελούς ομάδας μπαλλέτου.

Στα 1990 θα γίνει μια νέα αναδιοργάνωση του Μπαλλέτου. Με ένταξη νέων στελεχών θα διευρύνει την αυτονομία του και, με την συνεργασία χορογράφων διεθνούς αναγνώρισης, όχι μόνο θα επιτύχει εντυπωσιακή ποιοτική άνοδο, αλλά και θα εμφανίζεται ισότιμα με την Όπερα.

Σημειώνω την ευεργετική επίδραση που είχε η εφαρμογή του νόμου 1158 του 1981, νόμος που αναβάθμισε τις επαγγελματικές σχολές χορού στην Ανώτερη Εκπαίδευση, την ανωτεροποίηση επίσης της Κρατικής Σχολής, με το Π.Δ. 598/1985. Σημειώνω ακόμα, τη θετική εντύπωση για τον χορό που δημιουργήθηκε στη συνείδηση του λαού μας, την προετοιμασία ικανών στελεχών και την διαπαιδαγώγηση, μέσα από τις 450, περίπου, ερασιτεχνικές σχολές χορού που ιδρύθηκαν και λειτουργούν σ’ ολόκληρη τη χώρα, εκατοντάδων χιλιάδων νέων παιδιών, που στα επόμενα χρόνια, ασφαλώς θα προσφέρουν ένα σημαντικό, ηθικό κυρίως, στήριγμα στην περαιτέρω ανάπτυξη του χορού.

Στα 1994, ο νόμος για τις Κρατικές Σκηνές 2273 θα ορίσει και την ίδρυση Εθνικής Σχολής Μπαλλέτου. Όμως άντ’ αυτής, στα 1995, θα γίνει μια προσπάθεια λειτουργίας ενός Studio Μπαλλέτου για κάλυψη των αναγκών του χορευτικού ρεπερτορίου του Οργανισμού. Δυστυχώς το Studio δεν είχε και την αναγκαία νομική κάλυψη, γι’ αυτό και στερήθηκε της δυνατότητας παροχής οποιουδήποτε αποδεικτικού φοίτησης στους σπουδαστές του.

Από τον Σεπτέμβριο του 1999, η νέα Διοίκηση της Ε.Λ.Σ. ύστερα από εισήγηση της Διευθύντριας Μπαλλέτου, θα εφαρμόσει νέες κατευθύνσεις και προγράμματα, με αύξηση των μελών του Μπαλλέτου σε 60 άτομα, που στα προηγούμενα χρόνια είχαν μειωθεί. Υπήρξε επίσης αύξηση του αριθμού παραστάσεων, ένταξη στο ρεπερτόριο μεγάλων έργων του διεθνούς κλασικού ρεπερτορίου και πρόσκληση σολίστ και χορογράφων διεθνούς αναγνώρισης.

Η νέα βελτιωμένη εικόνα του Μπαλλέτου οδήγησε και την ένταξή του στα προγράμματα της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας και, εκτός από τις περιοδείες στην Αίγυπτο–Τουρκία και Αυστραλία, προγραμματίσθηκαν και θα πραγματοποιηθούν παραστάσεις τον Μάιο του 2003 στο Λονδίνο, Γερμανία, Αμερική, Καναδά κ.α.

Για την επαγγελματική εκπαίδευση, επιτρέψτε μου, με τις εμπειρίες όχι μόνο των είκοσι και ενός χρόνων ως Πρώτης Χορεύτριας της Ε.Λ.Σ. και της εικοσαετούς, επίσης, θητείας μου ως Καθηγήτριας και Διευθύντριας Σπουδών Ανώτερης Επαγγελματικής Σχολής Χορού αλλά και ως Διευθύντριας του Μπαλλέτου της Ε.Λ.Σ. κατά τα τελευταία χρόνια, να αναφέρω ότι:

Ο ισχύον νόμος 1158 του 81 και τα σχετικά Προεδρικά Διατάγματά του ήταν απόλυτα αναγκαία για να μπουν οι σπουδές του χορού σε μία «τάξη» με συγκεκριμένη εκπαίδευση και ύλη. Όμως, από το 1981 μέχρι σήμερα, πέρασαν πάνω από 20 χρόνια, έγιναν τρεις εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις στον τομέα όλων των βαθμίδων της παιδείας μας, ο χορός, σε παγκόσμιο επίπεδο, εξελίσσεται με άλματα, τα διάφορα συστήματα χορού ανασυντάσσουν, επίσης, ραγδαία την ύλη τους, αλλά, ο νόμος 1158 του 1981, παραμένει αμετακίνητος στις αρχικές διατάξεις του, παρ’ όλες τις, κατά καιρούς, προσπάθειες όλων των σχολαρχών και επιτροπών για αναθεώρηση και προσαρμογή του στις διεθνείς εξελίξεις.

Συνοψίζω μερικά από τα θέματα που έχουν τεθεί:

Χάραξη μακροπρόθεσμης «πολιτικής» ανάπτυξης και διεύρυνσης της Τέχνης του Χορού και του Κλασικού Μπαλλέτου γενικότερα. Χωρίς δεδομένη πολιτική βούληση που θα επιδιώκει συγκεκριμένους σκοπούς δεν θα φτάσουμε ποτέ πουθενά.

Εκσυγχρονισμός των προγραμμάτων σπουδών για τις Ανώτερες Επαγγελματικές Σχολές με βάση τα εφαρμοζόμενα διεθνώς από δεκαετιών, αλλά και τις σχετικές «οδηγίες της Ευρωπαϊκής Ένωσης».

Ύστερα από τη «μονόπλευρη» ανωτατοποίηση των Ι.Ε.Κ. κ.λπ. από το υπουργείο Παιδείας χρειάζεται το υπουργείο Πολιτισμού να προχωρήσει σε ανάλογη νομοθετική ρύθμιση και για τις Ανώτερες Επαγγελματικές Σχολές Χορού, ώστε να καλυφθεί το «κενό εγκυρότητας» που δημιουργήθηκε σε βάρος των διπλωμάτων χορού.

Δημιουργία, δέκα τουλάχιστον, αιθουσών, με κατάλληλη σκηνή, σε ολόκληρη τη χώρα αλλά και στην Αθήνα που και αυτή, δεν διαθέτει ούτε μία αίθουσα για χορό. Ούτε καν Θέατρο Όπερας υπάρχει αυτή τη στιγμή με κατάλληλη σκηνή για το Μπαλλέτο της.

Επειδή οι ομάδες κλασικού μπαλλέτου είναι αναγκαστικά, από τη φύση του ρεπερτορίου τους, πολυπρόσωπες και η ιδιωτική πρωτοβουλία δεν μπορεί να επωμισθεί το οικονομικό βάρος τους, είναι ανάγκη να ιδρυθούν, παράλληλα προς τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα, (ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ.), ομάδες είκοσι χορευτών κλασικού μπαλλέτου για κάλυψη και στον τομέα αυτόν, του ευρύτερου εθνικού χώρου.

Ίδρυση Εθνικής Σχολής Μπαλλέτου στην Ε.Λ.Σ., μόνο για χορευτές, όπως ορίζει ο νόμος 2273 του 1994, ως μόνος τρόπος όμοιας άσκησης και ομοιογενούς κίνησης για τα υποψήφια μέλη του Μπαλλέτου της.

Για ενημέρωση αναφέρω ότι η παρούσα Διοίκηση της Ε.Λ.Σ. επιδιώκει την εξασφάλιση των αναγκαίων εγκρίσεων ίδρυσης της σχολής, αλλά με νομική κάλυψη για δικαίωμα έκδοσης αναγνωρισμένων διπλωμάτων.

Λήψη μέτρων, ανάλογα προς εκείνα για τους αθλητές, ώστε οι χορευτές που θα αποχωρούν της ενεργού δράσεως, μετά από τα 40 τους χρόνια και όχι τα 48 που είναι σήμερα, να έχουν τη δυνατότητα ευπρεπούς συνέχισης της ζωής τους σε κάποιο άλλο σχετικό κλάδο εργασίας.

Προβολή, τουλάχιστον, από την Κρατική Τηλεόραση δύο πλήρων προγραμμάτων χορού την εβδομάδα, αλλά σε ώρες που να είναι δυνατή η παρακολούθησή τους και από παιδιά. Και ΟΧΙ μετά τα μεσάνυχτα.

Επιτρέψτε μου να υποστηρίξω πως ό,τι θετικό πέτυχε, στον τομέα της Τέχνης και του Πολιτισμού, το Μπαλλέτο της Ε.Λ.Σ. δεν προήλθε τυχαία, από το τίποτε ή από «παρθενογένεση» όπως θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε τη γένεση εκείνης, της πρώτης Ομάδας Μπαλλέτου, του 1940.

Όσα θετικά και όχι μόνο, συντελέσθηκαν στη μακρά και «μοναχική» θα έλεγα πορεία του Μπαλλέτου της Ε.Λ.Σ. ήταν αποτέλεσμα ποταμών ιδρώτα, θυσιών, πνεύματος, φαντασίας, καρδιάς και φιλότιμου μιας μικρής σχετικά σε κάθε χρονική περίοδο, ομάδας αφοσιωμένων «μαχητών» του κλασικού μπαλλέτου, που όμως, με οδηγό τους τη δύναμη της άσβεστης φλόγας του χορού και τη φιλόξενη και φιλόστοργη στέγη της Εθνικής Λυρικής Σκηνής υπήρξαν «Απόστολοι» και «μέσο μεταφοράς» της μεγάλης «Ιδέας», στην καρδιά και συνείδηση του φιλότεχνου λαού μας.

Και, παρακαλώ, επιτρέψτε μου και από το βήμα αυτό, να ευχαριστήσω τις διοικήσεις της Ε.Λ.Σ. για την προστασία αλλά και τα ηθικά και υλικά μέσα που διέθεσαν, για να φτάσει το μπαλλέτο εδώ όπου έφτασε.

Θα παρακαλέσω, ακόμα, τη συνέχιση της προσφοράς τους και αποδίδω φόρο τιμής σε όλους τους συναδέλφους του Χορού –Πρωταγωνιστές και μη, καθώς και σ’ εκείνους που συνεργάσθηκαν μαζί τους για όσα τους πρόσφεραν.

Ελπίζω να αξιωθώ της τιμής και της φροντίδας μιας έκδοσης, μιας επετηρίδας, που θα περιλάβει, με την οφειλόμενη τιμή, όλους όσοι μετείχαν σ’ αυτή την «εποποιία» για την ύψωση και της «σημαίας» της Τέχνης του Χορού ως ομότιμης, στα υψηλά βάθρα των μεγάλων «αδελφών» Τεχνών.

Ας κοιτάξουμε γύρω μας με προσοχή. Ίσως ο αναγκαίος φιλότεχνος χορηγός, να βρίσκεται κάπου γύρω μας ή ακόμα και ανάμεσά μας.

Ο Χορός στο Φεστιβάλ Αθηνών

Περικλής Κούκος, συνθέτης, Πρόεδρος Δ.Σ. Ελληνικού Φεστιβάλ Α.Ε.,

Υπότροφος Κοινωφελούς Ιδρύματος Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης

Το Φεστιβάλ Αθηνών ιδρύθηκε το 1954 και ως διεθνής πολιτιστικός θεσμός έχει, μεταξύ άλλων, ως σκοπό τη μετάκληση και παρουσίαση διάσημων συγκροτημάτων, καθώς και διεθνούς φήμης καλλιτεχνών στην Ελλάδα. Στο πλαίσιο αυτό, το Φεστιβάλ Αθηνών από τα πρώτα χρόνια ύπαρξής του κατέχει σημαίνοντα ρόλο στην παρουσίαση της τέχνης του χορού στην Ελλάδα.

Η σύντομη ιστορική αναδρομή που ακολουθεί, αναδεικνύει ότι ανέκαθεν ο χορός κατείχε ξεχωριστή θέση στο πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών, προβάλλοντας σπουδαίους καλλιτέχνες που παρουσίασαν τη δουλειά τους τα τελευταία πενήντα χρόνια στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, αλλά και στο Θέατρο του Λυκαβηττού. Οφείλουμε να σημειώσουμε ότι το Ηρώδειο Θέατρο, δηλαδή ο κύριος χώρος παρουσίασης των χορευτικών παραστάσεων του Φεστιβάλ Αθηνών, εμφανίζει αρκετές ιδιαιτερότητες ως αρχαιολογικό μνημείο, ανοικτό ωδείο μεγάλης χωρητικότητας με ειδικά τεχνικά χαρακτηριστικά. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα πολλές ιδίως σύγχρονες χορογραφίες σχεδιασμένες για κλειστούς χώρους να μην μπορούν να προσαρμοστούν στον χώρο του Ηρωδείου.

Κύριο άξονα της πολιτικής του Φεστιβάλ σε θέματα χορού αποτελεί η παρουσίαση παραστάσεων που εντάσσονται κυρίως στις ακόλουθες κατηγορίες:

• Διεθνώς καταξιωμένα συγκροτήματα κλασικού και νεοκλασικού χορού

• Συγκροτήματα χορού που αποτελούν σταθμό στην ιστορία του μοντέρνου και σύγχρονου χορού

• Συγκροτήματα και καλλιτέχνες που εκπροσωπούν εθνικούς χορούς

• Ελληνικά χορευτικά συγκροτήματα και παραστάσεις χορού.

Ανάμεσα στα Διεθνώς καταξιωμένα συγκροτήματα κλασικού και νεοκλασικού χορού το Φεστιβάλ Αθηνών έχει παρουσιάσει κατά καιρούς:

• Τα Μπαλλέτα Κίροφ

• Τα Μπαλλέτα Μπαλσόι

• Το American Ballet Theater

• Το Μπαλλέτο της Νέας Υόρκης

• Το Μπαλλέτο της Όπερας του Παρισιού (1984 Rudolf Nureyev)

• Το Μπαλλέτο της Όπερας της Λυών

• Το Εθνικό Μπαλλέτο της Μασσαλίας-Roland Petit

• Το Βασιλικό Μπαλλέτο Covent Garden (1961 Margot Fonteyn) και

• Το Μπαλλέτο της Κρατικής Όπερας της Βιέννης

Αξίζει να σημειωθεί ότι τα σημαντικά συγκροτήματα ιδίως κλασικού χορού, συνήθως πλαισιώνονται από μεγάλες ορχήστρες. Ως εκ τούτου η μετάκληση και παρουσίαση αυτών των ολοκληρωμένων συγκροτημάτων, εντάσσεται ανάμεσα στις ιδιαίτερα σύνθετες και υψηλού κόστους παραγωγές του Φεστιβάλ Αθηνών.

Το Φεστιβάλ Αθηνών παράλληλα με τον κλασικό και νεοκλασικό χορό, έχει παρουσιάσει Συγκροτήματα χορού που αποτελούν σταθμό στην ιστορία του μοντέρνου και σύγχρονου χορού. Ενδεικτικά αναφέρουμε με χρονολογική σειρά την παρουσίαση από το Φεστιβάλ Αθηνών των ακόλουθων καλλιτεχνών:

• Μπαλλέτο Η.Π.Α. Jerome Robbins (1959)

• Τα Μπαλλέτα του ΧΧ Αιώνα Μωρίς Μπεζάρ και μετέπειτα Μπαλλέτα Μπεζάρ-Λωζάννη (1963, 1976, 1980, 1985, 1990, 1995, 2002 κλπ.) Το 1985 ο Μωρίς Μπεζάρ παρουσίασε την παράσταση με τίτλο «Διόνυσος» στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου.

• Μπαλλέτα Alwin Nicolais (1969, 1989)

• Συγκρότημα Χορού Paul Taylor (1970, 1987)

• Nederlands Dans Theater (1972, 1984, 1992 και 1995)

• Merce Cunnigham Dance Company (1976)

• Μπαλέτα Alvin Alley (1979, 1982, 1986, 1991 και 2001)

• Χορευτικό συγκρότημα Martha Graham (1983, 1990)

• Μπαλλέτο Rambert (1986)

• Χοροθέατρο του Βούπερταλ-Πίνα Μπάους (1987, 1992, 2001)

• Χορευτικό συγκρότημα Batcheva (1987, 1999)

• Μπαλλέτο Αμβούργου John Neumeier (1990, 2001)

• Μπαλλέτο Joffrey (1990)

• Μπαλλέτο Cullberg (1993) και

• Χορευτικό συγκρότημα Momix, σε χορογραφία Moses Pendleton (1998, 2002)

Πέραν των ανωτέρω, το Φεστιβάλ Αθηνών, προβάλλοντας την πολυπολιτισμικότητα του χορού, έχει παρουσιάσει χορευτικά συγκροτήματα από διάφορες χώρες του κόσμου, όπως:

• Κλασικό Μπαλλέτο του Μεξικού

• Μπαλλέτο του Τόκιο

• Μπαλλέτα της Αυστραλίας

• Διεθνές Μπαλλέτο του Καράκας

• Βασιλικό Μπαλλέτο Winnipeg Καναδά

• Μπαλλέτο του Ισραήλ

• Μπαλλέτο της Κρατικής Όπερας του Βελιγραδίου

• Μπαλλέτο Λιθουανίας - Μ. Πλισέτσκαγια και

• Μπαλλέτο της Όπερας του Εθνικού Θεάτρου της Πράγας

Επίσης, οι εθνικοί χοροί, συνδεδεμένοι με την πολιτισμική παράδοση και τα λαογραφικά στοιχεία των λαών, απετέλεσαν έναν τομέα ενδιαφέροντος του Φεστιβάλ Αθηνών. Στο πλαίσιο αυτό έχουν παρουσιαστεί συγκροτήματα και καλλιτέχνες που εκπροσωπούν εθνικούς χορούς, όπως το:

• Φολκλορικό Μπαλλέτο του Μεξικού

• Μπαλλέτο Christina Hoyos

• Μπαλλέτο Antonio Gades

• Μπαλλέτο Φλαμένκο Joaquin Cortes

• Tango Por Dos, αργεντίνικο τανγκό

• Ιαπωνικό χοροθέατρο Sankai Juku

Τέλος, ιδιαίτερη θέση στις εκδηλώσεις χορού του Φεστιβάλ Αθηνών κατέχουν τα ελληνικά χορευτικά συγκροτήματα και παραστάσεις χορού, όπως:

• Το Μπαλλέτο και η Ορχήστρα της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

• Η παράσταση «Χορικά» (σε χορογραφία Ζουζούς Νικολούδη)

• Το Ελληνικό Χορόδραμα (υπό τη διεύθυνση της Ραλλούς Μάνου) και

• Το Λύκειο των Ελληνίδων

Το Φεστιβάλ Αθηνών, στα σχεδόν πενήντα χρόνια του θεσμού του, έχει επιτύχει με επιλεγμένες παραστάσεις να διαδραματίσει, όχι μόνο καθοριστικό ρόλο στην παρουσίαση της τέχνης του χορού στην Ελλάδα, αλλά ταυτόχρονα να οικοδομήσει μία μακρόχρονη σχέση με το ευρύ κοινό και όχι μόνο με το κοινό του χορού. Η σχέση αυτή αποτυπώνεται σε ειδική έρευνα κοινού, που διεξήχθη το 2001 για λογαριασμό του Φεστιβάλ Αθηνών, σύμφωνα με την οποία, οι επισκέπτες–θεατές του Ηρωδείου θέτουν τον χορό πρώτο στη λίστα των προτιμήσεών τους. Το γεγονός αυτό λαμβάνεται υπ’ όψιν στον σχεδιασμό των προγραμμάτων του Φεστιβάλ και ειδικότερα στην επιλογή των παραστάσεων χορού.

Το Φεστιβάλ Αθηνών αποτελώντας θεσμό πολιτιστικό, ψυχαγωγικό και εκπαιδευτικό, στοχεύει μέσω των προγραμμάτων του να συμβάλει στην ανάπτυξη ενός γόνιμου αισθητικού διαλόγου μεταξύ των διαφορετικών πολιτιστικών παραδόσεων, των χορευτικών ρευμάτων και του ελληνικού κοινού.

Η αγγλική λέξη criticism προέρχεται από τις ελληνικές λέξεις κριτής και κρίση, και η θέση που κατέχει η γραπτή κριτική στο σημερινό πολιτισμό αποκαλύπτει αυτή την καταγωγή. Με άλλα λόγια, ο κριτικός θεωρείται από πολλούς (μερικών κριτικών συμπεριλαμβανομένων) διαιτητής γούστου: κρίνει τα επιτεύγματα των καλλιτεχνών, αποφασίζοντας ποια τέχνη αξίζει μια θέση στο πάνθεον. Η λέξη «κριτική» είτε ενός ποιήματος, ενός χορού, του γούστου κάποιου φίλου στα ρούχα ή της σούπας που ετοιμάζεται κάποιος να φάει, έχει αποκτήσει μια αρνητική χροιά, αλλά όπως το έθεσε ο Edmund Gosse σε ένα δοκίμιο περί της κριτικής που έγραψε στις αρχές του προηγούμενου αιώνα, «η έννοια με την οποία χρησιμοποιούμε την κριτική σαν να υπονοεί την αποδοκιμασία, να «βρίσκει τα λάθη» σε κάθε δήλωση ή παραγωγή έργου, είναι συχνή, αλλά εντελώς αδικαιολόγητη. Ο πραγματικός ρόλος της κριτικής δεν προϋποθέτει καθόλου τη μομφή».

Όσον αφορά εμένα, προτιμώ τον ρόλο κάποιου που εκφράζει μια έγκυρη και πληροφορημένη γνώμη παρά το ρόλο του δικαστή, με ό,τι μπορεί να υπονοεί η λέξη «δικαστής». Στο κάτω κάτω ένας δικαστής επιβάλλει ποινή που καμιά αντίθετη άποψη δεν μπορεί να επηρεάσει. Δεν μου αρέσει να πιστεύω ότι η κακή τέχνη μοιάζει σε οτιδήποτε με κάποιο άτομο που αποτελεί κίνδυνο για την κοινωνία και που μπορεί να εξαφανιστεί σε κάποια φυλακή και να μην ξανακουστεί ποτέ. Η κακή τέχνη δεν σκότωσε ποτέ κανέναν μέχρι τώρα, και μαθαίνουμε από αυτήν –ακόμη και αν αυτό είναι μόνο να εκτιμούμε την εξαίρετη τέχνη περισσότερο. Σε κάθε περίπτωση, για μένα, το κατάλληλο ζήτημα στη θεώρηση της κριτικής, και ειδικότερα της κριτικής του χορού, έχει να κάνει λιγότερο με το να διαμοιράσει επαίνους και κατηγορίες και περισσότερο με το να φωτίσει το έργο μέσω στρατηγικών ανάλυσης και περιγραφής έτσι ώστε η ουσία της γνώμης του συγγραφέα να είναι ξεκάθαρη στον αναγνώστη και, επιπρόσθετα, να θέσει το έργο και τις ιδέες του σε ένα πλαίσιο. Δηλαδή είναι κάτι νέο, κλασικό, παραδοσιακό; Αποτελεί μέρος μιας παράδοσης ή χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός στυλ ή μιας τάσης; Αντηχεί τη σύγχρονη σκέψη μιας κουλτούρας; Η προσπάθεια να ζωντανέψει με κάποιον τρόπο ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης σε μια σελίδα είναι ιδιαίτερα σημαντική όταν ασχολούμαστε με τον χορό, γιατί η συγκεκριμένη τέχνη, ως γνωστό, είναι εφήμερη. Μόνον οι σημαντικότεροι θίασοι μπαλλέτου έχουν ρεπερτόρια που διαρκούν μακρές χρονικές περιόδους. Ακόμη και με τη συνεχώς αυξανόμενη χρήση του βίντεο, το κοινό δεν έχει πρόσβαση στις δουλειές των περισσοτέρων χορογράφων μετά το τέλος των παραστάσεων.

Καμιά άλλη μορφή τέχνης δεν είναι τόσο ευάλωτη. Μπορείτε να αγοράσετε ένα βιβλίο, να ακούσετε ένα CD κάποιου συνθέτη και να δείτε έναν πίνακα (ή μια αναπαραγωγή του) για όσο διάστημα θέλετε. Μπορείτε τουλάχιστον να διαβάσετε την υπόθεση ενός θεατρικού, αλλά δεν μπορείτε να πάτε στο κατάστημα της γειτονιάς σας και να περιμένετε να αγοράσετε ένα βίντεο με τις δουλειές των πιο αναγνωρισμένων σύγχρονων χορογράφων. Ένας χορός, λοιπόν, μπορεί να διάγει τον βίο του ως ένα εικονικό αντικείμενο: μια εικόνα σε φωτογραφία, ως αντικείμενο συζήτησης, της μνήμης καθώς και των κριτικών και ιστορικών κειμένων. Έτσι η ευθύνη του κριτικού να ζωντανέψει την ατμόσφαιρα, το στυλ, τη δομή και τις εικόνες ενός χορού –και να το κάνει με πάθος– είναι υψίστης σημασίας.

Πρέπει να αγαπάς τον χορό για να γράψεις γι’ αυτόν. Η κριτικός Joan Acocella κάποτε έγραψε ότι οι άνθρωποι «πηγαίνουν στο θέατρο γεμάτοι προσδοκίες, όπως τα σκυλιά αδημονούν για το φαγητό τους». Το ίδιο συμβαίνει και στους κριτικούς και οι αντιδράσεις και η γνώμη μας για όσα συμβαίνουν επί της σκηνής είναι προσωπικά. Δεν υπάρχει αυτό που ονομάζεται «αντικειμενική» κριτική. Αναπόφευκτα, ο κριτικός παρεμβάλλεται μεταξύ του αναγνώστη και του αντικειμένου για το οποίο γράφει –προσφέροντας όχι «το ίδιο το αντικείμενο» (αν όντως υπάρχει κάτι τέτοιο ανεξάρτητα από τον παρατηρητή), αλλά «το αντικείμενο όπως το βλέπω». Αυτή η «όραση» περιλαμβάνει όχι απλώς τους φακούς του ματιού, αλλά τους φακούς της ψυχής, ολόκληρου του είναι. Στην κριτική δεν φέρνουμε μόνο την εμπειρία μας από τον χορό αλλά τη συνολική εμπειρία μας από τον κόσμο. Είτε αυτό είναι για καλό είτε για κακό. Και, φυσικά, αυτός ο κόσμος αλλάζει. Το γούστο αλλάζει. Ο ανθρωπολόγος Clifford Geertz έχει γράψει ότι «η ικανότητά μας να ανταποκρινόμαστε (στην τέχνη) είναι πολιτιστικό τεχνούργημα στον ίδιο βαθμό όσο και το αντικείμενο καθαυτό». Δηλαδή, ο καλλιτέχνης και ο τεχνοκριτικός είναι και οι δυο προϊόντα του περιβάλλοντός τους, αν και μερικοί μπορεί επίσης, μέσω της δουλειάς τους, να επηρεάζουν την κουλτούρα και να προκαλούν αλλαγές. Τόσο οι λέξεις όσο και οι δομές του λόγου που χρησιμοποιούν αντικατοπτρίζουν όχι μόνο τη χρήση της εποχής, αλλά και την κατανόηση του τρόπου με τον οποίο αιχμαλωτίζουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη.

Ένας από τους πρώτους κριτικούς χορού στον δυτικό κόσμο έγραψε μεταξύ του 1650 και του 1655 (Ο χορός δεν έχει τη μακριά παράδοση της γραπτής κριτικής που έχουν οι πλαστικές τέχνες και η λογοτεχνία, εν μέρει γιατί θεωρείται ότι προσεγγίζει την επιπολαιότητα). Στην «εφημερίδα» του, La Muse historique, ο Jean Loret έγραψε ανάλαφρες και κουτσουμπολίστικες διηγήσεις, σε στίχο, σχετικά με τον χορό στην αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ΄, έχοντας στο μυαλό του ότι έπρεπε να διασκεδάσει την ευεργέτισσά του, την πριγκίπισσα de Longueville, η οποία δεν βρισκόταν στο Παρίσι, με τα νέα όλων όσων γίνονταν εκεί. Στις σελίδες της La Muse, ο Loret πηδούσε από το ένα θέμα στο άλλο, συχνά σχεδόν χωρίς παύση, από τα νέα για τους σύγχρονους πολέμους στις αντιζηλίες στην αυλή και στα μπαλλέτα. Ο χαρακτήρας του, που διαφαίνεται από τα δημοσιογραφικά του κείμενα, είναι ενός ανθρώπου που προσπαθεί να επιτύχει: παλεύει για να κρυφακούσει ένα κουτσομπολιό, να τον καλέσουν στις καλύτερες γιορτές, να αποκτήσει ένα περιζήτητο εισιτήριο για το μπαλλέτο του βασιλιά, να περιμένει ώρες για να ανοίξουν οι πόρτες ενός από τα βασιλικά θέατρα και να αποφύγει να τον ποδοπατήσουν όταν τελικά αυτές ανοίγουν. Και όμως η επιλογή του να γράψει σε πνευματώδεις στίχους εμποτίζει τις ιδέες του με χιούμορ και ζωντάνια. Οι συνάδελφοί του δεν θεωρούσαν το μπαλλέτο ως μια υψηλή εμπειρία τέχνης, αλλά ως μια ευχάριστη διασκέδαση που προσέφερε ευτυχισμένες καταλήξεις σε τραγικά θέματα και θάμπωνε το μάτι με το θέαμα. Οι πιρουέτες της αριστοκρατίας δέχονταν κριτική περισσότερο σχετικά με το ιδανικό της βασιλικής και αυλικής αταραξίας παρά για την τεχνική δεξιοτεχνία.

Ο Θεόφιλος Γκοτιέ –συγγραφέας, ποιητής, κριτικός ζωγραφικής και χορού– που έγραψε στο Παρίσι περίπου διακόσια χρόνια αργότερα, επηρεάστηκε από ένα διαφορετικό περιβάλλον και τα άρθρα του με τη σειρά τους επηρέασαν τα μπαλλέτα στα οποία αναφέρθηκε στην La Presse και άλλες εφημερίδες. Μερικοί από τους άρρενες κυρίως θαυμαστές του μπαλλέτου που παρακολουθούσαν παραστάσεις στην Όπερα του Παρισιού ήταν διανοούμενοι ή καλλιτέχνες και γνώστες του μπαλλέτου. Όμως, όσο και αν το λάτρευαν, δεν το θεωρούσαν μια μορφή τέχνης ισάξια με τις υπόλοιπες. «Ο χορός», έγραψε ο Γκοτιέ, «δεν μπορεί εύκολα να μεταδώσει μεταφυσικά θέματα, εκφράζει μόνο τα πάθη. Αγάπη, επιθυμία με όλη τη φιλαρέσκεια που τα συνοδεύει...» Ο Ρομαντισμός άνθισε στο μπαλλέτο κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα και είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι η θηλυκή χορεύτρια της εποχής με την αραχνοΰφαντη φούστα που έφτανε μέχρι τη γάμπα και το ντεκολτέ αποκάλυπτε πολλά περισσότερα από το σώμα της από ό,τι μπορούσαν να δουν οι άντρες έξω από την κρεβατοκάμαρα και τους οίκους ανοχής. Ο Γκοτιέ έγραψε κυρίως για αυτούς που λάτρευαν τις μπαλαρίνες και η περιφρόνησή του προς τους άντρες χορευτές –ακόμη και αν ήταν απαραίτητοι στις υποθέσεις των μπαλλέτων– συνέβαλε στη μείωση της σημασίας τους.

Ο Γκοτιέ επικέντρωσε ένα μεγάλο μέρος της κριτικής οξυδέρκειάς του σε λεπτομερείς αναλύσεις της ομορφιάς των γυναικών, για την οποία έγραψε αισθησιακά και λαμπρά κείμενα. Η Fanny Essler έχει «επιγονατίδες καλοσχηματισμένες, που ξεχωρίζουν ανάγλυφα και καθιστούν όλο το γόνατο πέραν κριτικής». Στα αρνητικά της, το χαμόγελό της που «αποκάλυπτε ιδιαίτερα τα ούλα της». «Η επιδερμίδα της Carlotta Grisi» (με την οποία ήταν τσιμπημένος και για την οποία έγραψε το σενάριο της Giselle) «είναι σπάνιας λεπτότητας και ζωντάνιας. Μας θυμίζει ένα τριαντάφυλλο που ετοιμάζεται να ανθίσει». Και όμως ο Γκοτιέ, παρόλο που εξέταζε το μπαλλέτο επηρεασμένος από την όπερα, ζωντανεύει έντονα και γοητευτικά το σενάριο και προσφέρει στον θαυμαστή του μπαλλέτου της εποχής εκείνης όχι απλώς έναν κατάλογο ωραίων ποδιών και χιονόλευκων μπούστων αλλά εικόνες γυναικών σε κίνηση, οι οποίες γίνονται περισσότερο ακαταμάχητες μέσω αυτής της κίνησης. Για τη Grisi στο “Paquita”, έγραψε, «πετάγεται μακριά σαν έχιδνα, χαμογελώντας μοχθηρά πίσω από τον ώμο της». Οι περιγραφές του μεταδίδουν την έκσταση την οποία αισθανόταν στον ίδιο του τον εαυτό και στους άλλους γύρω του.

Ο Γκοτιέ λάτρευε την καθεστηκυία τάξη. Μερικές φορές όμως έτυχε κάποιος κριτικός να επιθυμεί να ωθήσει την τέχνη σε αλλαγή ή να γίνει υποστηρικτής μορφών που το κοινό δεν μπορούσε να καταλάβει ή να αποδεχτεί πλήρως. Τουλάχιστον, το τελευταίο είναι μια πιο λεπτή μορφή τέχνης από το να γράφεις στην εφημερίδα «Πηγαίνετε να το δείτε, θα σας αρέσει». Ο Τζορτζ Μπέρναρντ Σο χρησιμοποίησε όλο το μοχθηρό του πνεύμα, το κοφτερό του ύφος και τις ευφυείς κριτικές του ικανότητες για να καταφερθεί εναντίον του χορού που έβλεπε στο Λονδίνο της δεκαετίας 1890, όταν το μπαλλέτο είχε υποβιβαστεί σε σκηνές καμπαρέ, στριμωγμένο ανάμεσα σε κωμικούς και νέα νούμερα. Εκθείαζε τον πραγματικά άριστο χορό σε όλα τα στυλ αλλά καταφερόταν αμείλικτα εναντίον άκαμπτων, χωρίς ψυχή παρουσιάσεων τεχνικής δεξιότητας και ανόητων, ασυνεπών ιστοριών. Αυτό που υποστήριζε ήταν σοβαρά χορευτικά δράματα που θα μπορούσαν να έχουν το ίδιο αντίκτυπο με τις όπερες του Βάγκνερ. Για μια παράσταση έγραψε, «Οι χορεύτριες του μπαλλέτου ακόμη προσπαθούν να προσδώσουν κάποια ζωντάνια και ποικιλία σε μισή ντουζίνα βήματα για τα οποία κάθε δυνατός συνδυασμός και σειρά έχουν οδηγήσει στο θάνατο από την πολύ χρήση αυτά τα εκατό χρόνια, ονομάζοντας ακόμη αυτή την προσπάθεια «παραλλαγή», και παρόλα αυτά τελειώνοντας ακόμα με την περιστροφή της σβούρας (πιθανότατα ένας κύκλος από βήματα πικέ) το οποίο για το χορευτή αντιπροσωπεύει ότι μια υψηλή νότα στο τέλος ενός βαρετού τραγουδιού για τον τραγουδιστή. Αναρωτιέμαι υπάρχει τίποτα πιο ηλίθιο επί της γης από ότι μπορώ να ονομάσω, σύμφωνα με την ορολογία του Βάγκνερ, “απόλυτος χορός”!»

Αυτό που επιθυμούσε ο Σο θα εμφανιζόταν την επόμενη δεκαετία με τα ρώσικα μπαλλέτα που παρουσίασε ο Serge Diaghilev και τις σόλο εμφανίσεις της Ισιδώρα Ντάνκαν. Η κριτική ως υποστηρικτής αυτού που ήδη έχει παρουσιαστεί μπροστά στο κοινό πρέπει να επιλέγει τις λέξεις που θα χρησιμοποιήσει και να εμφανίζεται ζωντανή, έτσι ώστε να μην φαίνεται ότι κηρύττει. Στο κοινό δεν αρέσει να του λένε ότι ένα έργο τέχνης θα του φανεί καλό και μπορεί πολύ εύκολα να στραφεί αλλού, σαν ένα παιδί που το πιέζουν να φάει ένα συγκεκριμένο φαγητό επειδή «είναι υγιεινό». Αντίθετα, ο κριτικός μπορεί να κάνει τον χορό να ακούγεται τόσο σαγηνευτικός, τόσο εύκολος να αρέσει, ώστε ο αναγνώστης να αδημονεί να τον δει. Στην περίπτωση μιας τέχνης που μπορεί να θεωρηθεί ως εκκεντρική και παράδοξη, ένας συγγραφέας που την παίρνει σοβαρά και εξηγεί τη λογική της μπορεί να πείσει το κοινό ότι, είτε του αρέσει είτε όχι, αυτό το έργο έχει αξία.

Στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία 1930, ο κριτικός John Martin έγινε ο ερμηνευτής των νέων εξελίξεων σε μια εμβρυακή μορφή, τον σύγχρονο χορό. Ένας από τους πρώτους επαγγελματίες κριτικούς χορού στις Ηνωμένες Πολιτείες, και κατέχοντας θέση ισχύος στην εφημερίδα New York Times, ήταν υπέρμαχος της Martha Graham, της Doris Humphrey, και άλλων σε ένα κοινό που μπορεί να είχε δυσκολίες στην κατανόηση των σημαντικών ιδεών τους και να έβρισκε τη συμπεριφορά τους σκληρή και χωρίς γοητεία. Στη δεκαετία 1940, ο Edwin Denby, γράφοντας στην New York Herald Tribune, προσπάθησε να καθησυχάσει ένα κοινό για το οποίο ανησυχούσε ότι θα θεωρούσε το μπαλλέτο πολύ «διανοουμενίστικο» επικαλούμενος τη βασική ανθρώπινη εμπειρία, την κιναισθησία. Το 1949, έγραψε ότι «η δεκτικότητα στο μπαλλέτο είναι ένας τρόπος για να είσαι δεκτικός στη ζωώδη γοητεία της κίνησης». Το μήνυμά του ήταν ότι αν απολάμβανες να παρακολουθείς τη γάτα σου να παίζει με ένα μασούρι κλωστή ή γεμάτους χάρη νεαρούς να χοροπηδούν στην παραλία τότε δεν θα είχες κανένα πρόβλημα να απολαύσεις το μπαλλέτο. Στη δεκαετία 1960, η Jill Johnston, με διάθεση παθιασμένου γνώστη του αντικειμένου έγραφε κριτικές στο Village Voice για τις καινοτόμες και ρηξικέλευθες παραστάσεις του Judson Dance Theater, ενώ αργότερα παρακολούθησε την καριέρα του Steve Paxton, της Yvonne Rainer, της Lucinda Childs, της Trisha Brown και άλλων ανεξαρτήτων πλέον καλλιτεχνών.

Ένα από τα πράγματα που με ενδιαφέρουν σε αυτούς τους τρεις συγγραφείς είναι ο τελείως διαφορετικός τρόπος με τον οποίο χρησιμοποίησαν τη γλώσσα, όχι μόνο εξαιτίας του προσωπικού τους τρόπου γραφής, αλλά εξαιτίας του αντικειμένου για το οποίο έγραφαν.

Στις πρώιμες μέρες του σύγχρονου χορού, ο John Martin, όπως ο Denby με το μπαλλέτο, έγραψε δοκίμια που έλεγαν στους ανθρώπους πώς να παρακολουθούν και πώς να μην παρακολουθούν τον χορό. Εμφανίστηκε σε τουλάχιστον δυο χορευτικές ταινίες, κάνοντας την εισαγωγή, σοβαρός και μιλώντας με την πατρικία προφορά που υποδήλωνε ότι είχε φοιτήσει σε ιδιωτικό σχολείο. Η αποστολή του στην αρχή ήταν να κάνει το κοινό να αντιληφθεί ότι ο χορός θα μπορούσε και θα έπρεπε να ασχολείται με σημαντικά ζητήματα, ότι η αυστηρότητα μερικές φορές ήταν απαραίτητη και ταιριαστή. Ακολούθησε την εξέλιξη της Martha Graham, καταγράφοντας τις αλλαγές στη δουλειά της με ενδιαφέρον και σεβασμό, ακόμη και όταν δεν του άρεσε ιδιαίτερα κάποιος χορός. Το 1935 στην κριτική του “Course” και του σόλου της “Frontier”, μετέδωσε όχι απλώς τη σημασία της χορογραφίας αλλά και τη σοβαρότητα του καθήκοντός του: «το να κάνουμε μια προσπάθεια ανάλυσης αφού παρακολουθήσουμε μια ή δυο φορές συνθέσεις όπως αυτές, είναι κατά μία έννοια αυθάδεια, αφού βασίζονται σε ένα βάθος αντίληψης και μια διερεύνηση εμπειρίας που αψηφά την επιδερμική κρίση».

Ο γραπτός λόγος του Edwin Denby, ακόμη και κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου όταν έγραφε για καθημερινή εφημερίδα (New York Herald Tribune), είχε την τάση να είναι πιο λυρική από εκείνη του Martin –εν μέρει επειδή ήταν ποιητής, αλλά κι επειδή ήταν συγκλονισμένος από το γεγονός ότι ο χορός αψηφά την περιγραφή, πως μια ανύψωση ή μια απότομη αλλαγή του μοτίβου μπορούσε να τον συγκινήσει τόσο πολύ. Η περιγραφή του μιας στιγμής από το Κοντσέρτο Μπαρόκ του Balanchine το 1941 έχει δικαιολογημένα μνημονευτεί πολλές φορές. Γράφοντας για την αντιστοιχία μεταξύ της χορογραφίας και της μουσικής του «Κονσέρτο για Δυο Βιολιά» του Μπαχ, παρατηρεί ότι είναι πιο εντυπωσιακή στο αντάτζιο: «Στην κορύφωση, για παράδειγμα, με τον χορό στο φόντο να αναπαριστά δέντρα που τα φυσάει ο αέρας πριν ξεσπάσει η καταιγίδα, η χορεύτρια, με τα μέλη της τεντωμένα με δύναμη, ανυψώνεται από τον άντρα παρτενέρ της, ανυψώνεται επαναλαμβανόμενα σε όλο και πιο στενά τόξα, ψηλότερα και ψηλότερα. Έπειτα, στην τελική φάση, από το μεγαλύτερο ύψος την κατεβάζει αργά. Παρακολουθείτε το σώμα της να κατεβαίνει, το πέλμα της και το πόδι της να δείχνουν άκαμπτα προς τα κάτω, μέχρι που το δάκτυλό της ακουμπά το πάτωμα και τελικά ακουμπά το βάρος της σε αυτό το μόνο σημείο και σταματά. Εκείνη τη στιγμή έχει την επίδραση μιας προμελετημένης και πανίσχυρης βουτιάς στην πληγή, και το συναίσθημα που δημιουργείται ανταποκρίνεται παράξενα στην ένταση της μουσικής» (αυτή η στιγμή είναι δυσδιάκριτη στις σύγχρονες παραστάσεις του μπαλλέτου, έτσι η ομορφιά της συνεχίζει να ζει στις λέξεις του Denby).

Η Jill Johnston θαύμαζε ιδιαίτερα τον Denby, αλλά το στυλ το οποίο άρχισε εκείνη να αναπτύσσει τη δεκαετία 1960 είχε μια πολύ διαφορετική χροιά –ασεβές, λαϊκό, με παράξενη στίξη ή χωρίς ίχνος στίξης. Η ριζοσπαστική τέχνη την οποία θαύμαζε και έγραφε για αυτήν είχε σχέση με το καθημερινό, το συνηθισμένο, το γνωστό. Ήταν βαθιά αντι-ελιτίστικο, εξετάζοντας κριτικά τις συμβατικές τεχνικές χορού, τις δομές και τις ιδέες. Το αποτέλεσμα ήταν ευφυές, ατίθασο και, όχι σπάνια, βαρετό –ειδικά αν το κρίνουμε με όρους πιο συμβατικής δημιουργίας. Η Johnston ήταν εξίσου ευφυής και ατίθαση (αλλά ποτέ βαρετή). Γράφοντας για το Group I της Deborah Hay του 1968, παρέδωσε ένα μυστικό μάθημα στο κοινό για τον τρόπο θεώρησης της νέας τέχνης: «οι παραλλαγές είναι ατέρμονα όμορφες. Και όμως μόλις πιάσεις την ιδέα, δεν χρειάζεται να συνεχίσεις να το κοιτάζεις και η διάρκεια του κομματιού επιβεβαιώνει την ιδέα ότι προχωρεί πέρα από τη διασκέδαση (το βάσανο του «καλλιτεχνικού») υπονοώντας τη συνολική ρεαλιστική κατάσταση της ψευδαίσθησης μιας περιστασιακά καθαρής μορφής που ξεπροβάλλει από ένα εξίσου απατηλό χάος... Η συνεχής τάξη και σύγχυση των αυτοσχεδιαστικών τακτικών και χαοτικών ζωών μας. Θα μπορούσα να συνεχίσω με αυτό: η επιδέξια χρήση του ροκ (cool dance, hot jazz) αλλά αφήστε το, έρχονται πολλά περισσότερα».

Και εγώ επίσης άρχισα να γράφω κριτικές χορού στο Village Voice το 1967, που τότε ήταν μια ιδιαίτερα αμφιλεγόμενη εβδομαδιαία εφημερίδα στο κέντρο της Νέας Υόρκης. Η πολιτική της θέση ήταν αρκετά πιο αριστερά από το κέντρο και ο εκδότης της Daniel Wolf ενδιαφερόταν για κριτικούς που ήταν ριψοκίνδυνοι και ανοικτοί στις νέες εξελίξεις στην τέχνη. Θυμάμαι ότι το 1972 παρακολούθησα μια μουσική παράσταση της Laura Dean στην οποία οι χορευτές κινούνταν σε τέσσερις ομόκεντρους κύκλους, με μικρά, συρόμενα βήματα. Έκαναν 504 βήματα προς την κατεύθυνση των δεικτών του ρολογιού, 504 βήματα προς την αντίθετη κατεύθυνση, έπειτα 252 βήματα σε κάθε κατεύθυνση και ούτω καθεξής μέχρι που έφτασαν τα 2 βήματα. Έπειτα άρχισαν να τα αυξάνουν πάλι μέχρι να φτάσουν τα 504 βήματα. Η εφημερίδα μου δεν ήθελε ένα κριτικό που θα απέρριπτε αυτή τη δουλειά ως βαρετή ή θα θεωρούσε ότι «δεν ήταν χορός». Ήθελαν κάποιον που θα μπορούσε να μιλήσει για το πώς ο μινιμαλισμός επέβαλε νέους τρόπους θεώρησης. Πώς, από τη στιγμή που κάποιος αντιλαμβανόταν τη δομή της Dean, εισερχόταν η αγωνία. Πώς ένας τέτοιου είδους χορός, εκτελεσμένος σιωπηλά με χορευτές ντυμένους στα λευκά, είχε ένα στοιχείο τελετουργίας. Ήταν συναρπαστική εποχή για να ξεκινάς ως κριτικός χορού.

Ήταν επίσης η εποχή στην οποία δυο σημαντικοί και ιδιαίτερα δημοφιλείς χορογράφοι, ο George Balanchine και ο Merce Cunningham, δημιουργούσαν χορούς που απέφευγαν τη διήγηση και είχαν να κάνουν με την κίνηση και τη φόρμα (αν και κανένας δεν αρνιόταν ότι τα χωρίς πλοκή έργα τους δεν προκαλούσαν τα συναισθήματα των θεατών). Οι νεότεροι χορογράφοι, που ζούσαν στο κέντρο της πόλης, απέφευγαν εξίσου τη διήγηση και προτιμούσαν να εξερευνούν τη δομή σε σχέση με τη μη αριστοτεχνική κίνηση. Δεν ήταν και πολύ χρήσιμο για τον κριτικό να εξερευνήσει το νόημα του έργου ή τι κρυβόταν πίσω από αυτό. Ένα καθοριστικής επιρροής δοκίμιο ήταν το Πέρα από την Ερμηνεία της Σούζαν Σόνταγκ. «Αυτό που χρειάζεται πρωταρχικά», έγραψε, «είναι περισσότερο προσοχή στη φόρμα της τέχνης. Αν η υπερβολική έμφαση στο περιεχόμενο προκαλεί την υπεροψία της ερμηνείας, τότε οι πιο εκτενείς και εξονυχιστικές περιγραφές της φόρμας θα την έσπρωχναν στη σιωπή». Με άλλα λόγια, ήταν σημαντικό να ασχοληθείς με ό,τι βρισκόταν μπροστά σου, αντί να ερευνήσεις την ιστορία, τη θεωρία ή την ψυχανάλυση. Η κίνηση ήταν το μήνυμα, όπως υποστήριζε πάντα ο Merce Cunningham. Το να δημιουργήσω ένα λεξιλόγιο ικανό να μεταδώσει αυτό που η Σόνταγκ ονόμαζε την «αισθησιακή επιφάνεια» της δουλειάς έγινε, για μένα, μια σημαντική αποστολή (μαζί με την όξυνση της όρασης και της μνήμης μου). Τα αγγλικά, με τη διπλή καταγωγή τους από τις ρομαντικές και τευτονικές γλώσσες, προσφέρουν μια πληθώρα λέξεων που σημαίνουν περίπου το ίδιο. Μια φίλη κριτικός είπε ότι της άρεσε πολύ να διαβάζει για τη δουλειά της Twyla Tharp επειδή έπρεπε να χρησιμοποιείς τόσα ζουμερά ρήματα, επιλέγοντας προσεκτικά εκείνο που ταιριάζει καλύτερα στην κίνηση. Το βήμα γλίστρησε; Κύλησε; Σύρθηκε; (Did that step skid? Slide? Slip? Glide?)

Όταν ο μεταμοντερνισμός –με την έννοια με την οποία χρησιμοποιείται η λέξη σε σχέση με την αρχιτεκτονική, τη λογοτεχνία και τις πλαστικές τέχνες– επηρέασε τον σύγχρονο χορό στη δεκαετία του 1980, οι σημαντικές παράμετροι μετατράπηκαν και επεκτάθηκαν. Οι χορογράφοι στην Ευρώπη και την Αμερική άρχισαν να ασχολούνται ξανά με τη διήγηση, αν και με διαφορετικούς τρόπους. Όλες οι στρατηγικές του μεταμοντερνισμού τράβηξαν το ενδιαφέρον των χορογράφων: αποσυναρμολόγηση, συρραφή μελωδιών, ιστορικές αναφορές, δάνεια από τη λαϊκή και άλλες κουλτούρες, παράθεση φαινομενικά άσχετων «κειμένων» για την παραγωγή νέων μηνυμάτων και αναζήτηση μέσα σε ένα έργο της φύσης του ίδιου του νοήματος. Μεταξύ των κριτικών και των καλλιτεχνών, η θεωρία του μεταστρουκτουραλισμού προκάλεσε μια έρευνα για τις σημαντικές σχέσεις μεταξύ των φαινομένων. Οι καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με την κοινωνική κριτική, όπως είχαν κάνει στη δεκαετία 1930 με διαφορετικούς όμως τρόπους –χρησιμοποιώντας μη σημαντικές μορφές καθώς και μια αφαίρεση των συγκεκριμένων για να μεταδώσουν το μήνυμά τους, αλλά καταφεύγοντας στον λόγο, το τραγούδι, τις ταινίες, οτιδήποτε ήταν απαραίτητο. Στις αρχές της δεκαετίας 1960, αν κάποιος μαγείρευε κάτι επί σκηνής, ήταν συνήθως επειδή ήθελε να τονίσει κάτι ή να ελέγξει τις παραμέτρους του χορού. Τον περασμένο χρόνο, σε ένα κομμάτι με τίτλο “When the World Smells Like Bacon”, ο Lawrence Goldhuber μαγείρευε μπέικον μπροστά στο κοινό, και συσσώρευε εικόνες και ιστορίες μιας προσωπικής διήγησης ενός χοντρού άντρα που ήταν επίσης και χορευτής.

Για το δυτικό κριτικό, που γράφει για μη δυτικούς χορούς όπως για τον ινδικό Bharata Natyam ή το ιαπωνικό Kabuki, η διεργασία πάντα περιελάμβανε ανάλυση του οπτικού αντίκτυπου ενός στυλ σε σχέση με το περιεχόμενό του, και η παροχή ενός πολιτιστικού πλαισίου για τον αναγνώστη. Δεν μπορείς να γράψεις για το bedaya από την Ιάβα αναφέροντας μόνο το αργό, τελετουργικό περπάτημα και την ταλάντευση εννιά γυναικών σε σφικτό σχηματισμό (αν και πολλά μπορούν να γίνουν αντιληπτά και μόνο από αυτή τη σαγηνευτική εικόνα). Πρέπει επίσης να τον αναγνωρίσεις ως έναν αυλικό χορό με μυθική προέλευση και μπορείς να αναφέρεις ότι οι χορευτές αντιπροσωπεύουν τα εννιά μόνιμα συναισθήματα όπως περιγράφονται στο ινδικό Natya Sastra και τις εννιά κοιλότητες του ανθρώπινου σώματος. Κάτι απαιτητικό και συναρπαστικό.

Αυτές τις μέρες, ο κριτικός πρέπει να παλεύει με το νόημα, το περιεχόμενο και την ιστορία σε έργα που δημιουργούνται μόλις τρία τετράγωνα μακριά. Νέα ερωτήματα για το φύλο και τη φυλή πρέπει να ληφθούν υπόψη. Αυτό είναι διεγερτικό όταν κάποιος γράφει μεγαλύτερα άρθρα για περιοδικά, απογοητευτικό όταν έχεις να κάνεις με τον χώρο που αφιερώνουν οι αμερικανικές εφημερίδες για την κάλυψη των τεχνών, ο οποίος συνεχώς συρρικνώνεται.

Μέχρι τη δεκαετία 1990, υπήρχαν δυο είδη κριτικής χορού στη χώρα μου: κριτικές που εμφανίζονταν σε καθημερινές εφημερίδες και σε λαϊκά εβδομαδιαία περιοδικά με μεγάλη κυκλοφορία, και μεγαλύτερα, πιο στοχαστικά δοκίμια που μπορεί να δημοσιεύονταν για παράδειγμα στην κυριακάτικη έκδοση των New York Times, σε περιοδικά της διανόησης ή σε συγκεκριμένες εκδόσεις για τον χορό. Η λόγια γραφή έτεινε να ασχολείται με τομείς της ιστορίας του χορού ή την εθνολογία. Αυτό δεν ισχύει πια. Το Reading dancing (1986) της Susan Leigh Foster, ένα από τα πρώτα βιβλία που εφάρμοσαν την τότε σύγχρονη γαλλική λογοτεχνική θεωρία στα φαινόμενα του χορού, θα μπορούσε να θεωρηθεί μια δημιουργική εργασία. Σήμερα βιβλία, δοκίμια σε διανοουμενίστικα περιοδικά, εργασίες που παράγονται στα τμήματα των πανεπιστημίων που ασχολούνται με τη Μελέτη Παράστασης, και τα δημοσιευμένα πρακτικά συνεδρίων βλέπουν τον χορό και το σώμα του χορευτή με νέες, συχνά αμφιλεγόμενες κριτικές, πολιτιστικές και επιστημολογικές παραμέτρους. Καθώς ο χορός, που για μακρύ διάστημα στερούνταν αξιοπιστίας στο κατεστημένο των διανοούμενων, κινείται προς αυτόν τον τομέα, οι δουλειές που δημιουργούνται είναι γεμάτες ζωντάνια, αν και μερικές, γραμμένες με ιδιαίτερα ειδική γλώσσα αποσκοπούν εν μέρει να επικοινωνήσουν με τους διανοούμενους, μπορούν να θέλξουν τον αναγνώστη σε τόσο πυκνά λεκτικά φυλλώματα ώστε να είναι αδύνατο να βρει το δρόμο του ανάμεσά τους.

Έτσι όταν μιλάω για την κριτική του χορού σήμερα, μιλάω για τις ίδιες πιθανές διαφορές που χαρακτηρίζουν την πολυ-πολιτισμική κοινωνία μας. Μια μόνη προσέγγιση σε οτιδήποτε εκτός από το κάρφωμα ενός καρφιού στον τοίχο είναι αδύνατη. Παλεύουμε για να καταλάβουμε το νόημα –την έννοια– πίσω από περίπλοκους πολιτικούς και οικονομικούς μηχανισμούς που επηρεάζουν τη ζωή μας. Καθώς και την τέχνη που ανταποκρίνεται σε αυτούς. Και παλεύουμε να βρούμε τη γλώσσα και το ύφος παρουσίασης που ταιριάζει στην περίσταση, όποια νομίζουμε ότι είναι αυτή η περίσταση.

Μου ζητήθηκε από τους οργανωτές αυτού του συνεδρίου να αναφέρω μερικά σημεία προβληματισμού που προέκυψαν ενώ παρακολουθούσα τις χορογραφίες που παρουσιάστηκαν στις παραστάσεις. Αρκετές από αυτές δημιουργήθηκαν ειδικά για την εκδήλωση και εκφράζουν πειραματισμούς των συγκεκριμένων χορογράφων. Μερικά από αυτά τα έργα ήταν αποσπάσματα χορογραφιών που είχαν δημιουργηθεί πριν το συνέδριο, ενώ άλλα παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά. Ο δικός μου ρόλος στη εκδήλωση ήταν να θέτω ερωτήσεις, να είμαι ένας αγωγός, μέσω του οποίου θα συζητηθούν τα έργα και οι ιδέες που αυτά εξερευνούν. Σκοπός μου ήταν να αντλήσω ιδέες που προέκυψαν από τις παραστάσεις και τα κείμενα που παρουσιάστηκαν κατά τη διάρκεια του συνεδρίου, πολλά από τα οποία ασχολήθηκαν με τη φύση της θέασης του χορού, αλλά και με την ίδια τη διαδικασία της θέασης.

Αλλά τι με καθιστά αρμόδια γι’ αυτόν το ρόλο; Είμαι ενεργή καλλιτέχνιδα, έχω ένα διδακτορικό στον χορό και είμαι Ερευνητικός Εταίρος στις Δημιουργικές και Παραστατικές Τέχνες στο Κολλέγιο του Chichester, θέση που δημιουργήθηκε από το Συμβούλιο Έρευνας στις Τέχνες και τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες. Σύμφωνα με τα λόγια ενός σύγχρονου φιλοσόφου, μέσω του Συμβουλίου αναγνωρίζεται η δημιουργία της τέχνης ως μια ευφυής δραστηριότητα, όχι απλά μια διαισθητική ανταπόκριση σε ιδέες και εμπειρίες, αλλά μια ανταπόκριση που βασίζεται στην έρευνα των ιδεών και την εφαρμογή της σκέψης. Στον χορό, η σκέψη που εισέρχεται στο έργο δεν είναι η συμβατική ακαδημαϊκή παρεκβατική σκέψη, αλλά ένας τρόπος σκέψης και επικοινωνίας που βασίζεται στην τέχνη του χορού και της ίδιας της χορογραφίας.

Ο θεσμός του ερευνητικού εταίρου στις Δημιουργικές και Παραστατικές Τέχνες πιστοποιούν ότι είναι δυνατόν να χρησιμοποιούμε και τους δυο κόσμους. Η διδακτορική εργασία μου ενσωμάτωσε δύο έργα χορογράφων, τα οποία ερευνούσαν, μέσω της πρακτικής, φιλοσοφικά ερωτήματα που είχαν να κάνουν με την οντολογία του ανοικτού έργου. Το ένα έργο εξερεύνησε τον διάλογο μεταξύ του χορού και της τεχνολογίας και ξεπήδησε κατευθείαν από τη φιλοσοφική διαμάχη στην οποία ήμουν αναμεμειγμένη.

Η άποψη μου είναι ότι οι ιδέες και οι τρόποι σκέψης που πηγάζουν από τον ακαδημαϊκό χώρο και την τέχνη του χορού δεν είναι απαραίτητα αντιθετικές. Αυτή η θέση ενισχύεται από το γεγονός ότι υποστηρίχθηκε απόλυτα από αρκετές από τις χορογραφίες που είδαμε στις παραστάσεις του συνεδρίου. Οι χορογράφοι, συνειδητά ή ασυνείδητα, ενσωμάτωσαν σε μερικές από τις χορογραφίες που είδαμε πολλές από τις ιδέες που αναπτύχθηκαν στον ακαδημαϊκό χώρο τα τελευταία τριάντα χρόνια. Μετά από κάθε παράσταση, ανέφερα στο κοινό ότι μερικές από τις ιδέες που βρίσκονται στη βάση της σύγχρονης χορογραφίας μπορεί να μην είναι άμεσα αναγνωρίσιμες στην επιφάνεια του έργου. Πολλοί θεατές μπορεί να μην είναι οικείοι με το καλλιτεχνικό πλαίσιο από το οποίο προέκυψε η χορογραφία ή με τη χορογραφική γλώσσα που χρησιμοποιείται ή με μερικές από τις πιο περίπλοκες ιδέες ή τα θεωρητικά πλαίσια που παρουσιάστηκαν σε αυτές τις χορογραφίες. Αλλά ακόμη και εκείνοι που έχουν εξοικείωση με τα παραπάνω μπορεί να μην συλλάβουν το σύνολο της ιδέας που βρίσκεται στη βάση αυτών των έργων γιατί ακολουθούν μια δυσανάγνωστη υφή. Αυτού του είδους η τακτική ακολουθήθηκε στα κομμάτια που είδαμε.

Αλλά ας περάσουμε στις ίδιες τις παραστάσεις. Καθώς είχα άγνοια της ελληνικής πραγματικότητας, εντυπωσιάστηκα ιδιαίτερα από την έλλειψη ομοιογένειας στις χορογραφίες που παρουσιάστηκαν από αυτή την ομάδα των σύγχρονων Ελλήνων χορογράφων, που όλοι τους κάποια στιγμή ήταν υπότροφοι του Ιδρύματος Ωνάση. Σε αυτό το συνέδριο γίναμε μάρτυρες μιας αναζωογονητικής ποικιλίας κινητικού λεξιλογίου και ύφους, χορογραφικών υφών, θεμάτων και ειδών, που το καθένα είχε ενδιαφέρον με το δικό του τρόπο, και το οποίο απαιτούσε διαφορετική προσέγγιση θέασης. Όλα τα έργα επέδειξαν βαθιά σκέψη αποδεικνύοντας ότι οι χορογράφοι δεν περιορίστηκαν στην απλή δημιουργία χορογραφιών.

Μερικοί από τους χορογράφους ασχολήθηκαν με σύγχρονα θέματα που προέρχονται από τις θεωρίες περί πολιτισμού (ζητήματα ταυτότητας, για παράδειγμα). Οι σκέψεις μου σε αυτό το σημείο στρέφονται στον Κωνσταντίνο Μίχο, του οποίου η χορογραφία θέτει ζητήματα της αντρικής ταυτότητας και του αντρικού βλέμματος. Και οι δυο αυτές έννοιες έχουν διερευνηθεί από ακαδημαϊκούς. Σημαντικό είναι το γεγονός ότι ο Κωνσταντίνος μελέτησε και εξερεύνησε τα κείμενα αυτών των ακαδημαϊκών αντλώντας ιδέες για τη χορογραφία του. Το έργο του επίσης ασχολήθηκε με ένα ακόμη αγαπημένο θέμα των σύγχρονων ακαδημαϊκών, αφού ήταν επίσης μια αναθεωρητική ανάγνωση της ζωής της Καλάμιτι Τζέιν. Η «ιστορία» της Καλάμιτι Τζέιν ζει κυρίως μέσα από τις ρομαντικές αποδόσεις του Χόλιγουντ. Αυτό το έργο χρησιμοποίησε τον χορό για να παρουσιάσει μια πιο ρεαλιστική ιστορία από εκείνη που βρίσκουμε στις ταινίες από τις οποίες και έχουμε δημιουργήσει τις εικόνες μας γι’ αυτή τη γυναίκα.

Άλλοι χορογράφοι όπως η Αποστολία Παπαδαμάκη και η Μάρω Γρηγορίου, ασχολήθηκαν, μεταξύ άλλων, με ζητήματα που έχουν σχέση με τη θέση του καλλιτέχνη και του θεατή. Σε ένα επίπεδο, και οι δυο καλλιτέχνες αμφισβήτησαν τους παραδοσιακούς ρόλους του καλλιτέχνη και του θεατή, υποστηρίζοντας ότι ο θεατής στη δημιουργία νοήματος του χορού διαδραματίζει ρόλο εξίσου σημαντικό με εκείνον του χορογράφου. Και τα δυο έργα ήταν ηθελημένα διφορούμενα, επιτρέποντας στο υκοινό μεγάλο πεδίο ενεργούς δράσης. Η Αποστολία ζήτησε από τους χορευτές να αυτοσχεδιάσουν σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, αμφισβητώντας την αντίληψη ότι οι χορευτές απλώς ερμηνεύουν την κίνηση και τις ιδέες του χορογράφου, καθιστώντας τους έτσι συν-δημιουργούς του έργου. Στον ακαδημαϊκό χώρο εδώ και αρκετές δεκαετίες επικρατεί μια διαφωνία όσον αφορά στην αντίληψη ότι ο χορευτής, ο θεατής καθώς και ο συγγραφέας ενός έργου τέχνης μπορεί να θεωρηθούν συν-δημιουργοί του. Η διαφωνία αυτή ξεκίνησε από τους Roland Barthes, Jacques Derrida και Michel Foucault και συνεχίστηκε από θεωρητικούς της λογοτεχνίας όπως ο Wolfgang Iser. Ακόμη πιο σημαντικό είναι το γεγονός ότι αυτή η αντίληψη απασχόλησε τη σκέψη πολλών χορογράφων από τη δεκαετία του 1960 και συγκεκριμένα μεταμοντέρνων καλλιτεχνών όπως ο Steve Paxton, η Yvonne Rainer και Trisha Brown στα πρώτα έργα της.

Άλλοι χορογράφοι που παρουσίασαν τα έργα τους ασχολήθηκαν με συγκεκριμένα καλλιτεχνικά θέματα. Η Μάρω Γρηγορίου και η Ντορίνα Καλεθριανού για παράδειγμα, ασχολήθηκαν με την διερεύνηση του τρόπου με τον οποίο δημιουργούνται οι σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών μορφών τέχνης που έχουν σχέση με τον χορό. Η Μάρω προσκάλεσε έναν θαυμάσιο ζωγράφο, τον Νικόλα Κληρονόμο, και του ζήτησε να ανταποκριθεί με τη ζωγραφική του στη μουσική που η ίδια χρησιμοποίησε στη χορογραφία της. Η μουσική σύνθεση του Γιώργου Κουμεντάκη, που ερμηνεύει ο κόντρα τενόρος Άρης Χριστοφέλλης, επαναλήφθηκε τρεις φορές κατά τη διάρκεια της χορογραφίας. Στα πρώτα δυο μέρη της χορογραφίας η Μάρω επικεντρώθηκε σε διαφορετικά στοιχεία της μουσικής. Στο πρώτο μέρος στον ρυθμό, ενώ στο δεύτερο στην ατμόσφαιρα της μουσικής. Ο ζωγράφος διερεύνησε επίσης αυτά τα χαρακτηριστικά ενώ ζωγράφιζε. Στο τρίτο μέρος και οι χορευτές και ο ζωγράφος ανταποκρίθηκαν σε διαφορετικά κομμάτια μουσικής κατά τη διάρκεια των δοκιμών, αλλά εκείνη τη βραδιά έκαναν την παράσταση με τη μουσική σύνθεση του Γιώργου Κουμεντάκη. Σε αυτή τη χορογραφία η Μάρω αμφισβήτησε κάτι που θεωρείται δεδομένο, ότι δηλαδή πρέπει να χορεύεις ακολουθώντας τη μουσική που συνοδεύει τον χορό. Με αυτή τη χορογραφία μας ζήτησε να κάνουμε τις συνδέσεις μεταξύ των διαφορετικών ρυθμικών και δυναμικών σχημάτων των χορευτών, του ζωγράφου και της μουσικής. Η Ντορίνα επίσης διερεύνησε τη σχέση μεταξύ της μουσικής και του χορού, και, πιο συγκεκριμένα, μεταξύ των μουσικών και των χορευτών. Κάλεσε τους μουσικούς να αποτελέσουν μέρος της παράστασης στη χορογραφία της, ενσωματώνοντας όχι μόνο τη μουσική τους αλλά και τα σώματά τους στη χορογραφία. Δυο μουσικοί έπαιζαν εναλλάξ μέρη από μια από τις Σουίτες για Τσέλο του Bach και χόρεψαν ντουέτο με τους χορευτές και μεταξύ τους. Η ροή μεταξύ της μουσικής και του χορού αποκαλύφθηκε ακουστικά και οπτικά καθώς οι μουσικοί και οι χορευτές χόρεψαν συγχρόνως σε αυτό το κομμάτι.

Η Αθηνά Βάχλα και η Νατάσσα Ζούκα άγγιξαν έναν άλλο καλλιτεχνικό τομέα, χρησιμοποιώντας το θεατρικό έργο ως την κινητήρια δύναμη για το έργο τους. Η Αθηνά εμπνεύστηκε από ένα έργο του θεατρικού συγγραφέα Samuel Becket («Όχι Εγώ») και το παρουσίασε. Δεν ακολούθησε το κείμενο του θεατρικού, αλλά χρησιμοποίησε την κινητήρια δύναμη του έργου ως πηγή εύρεσης κίνησης και δημιουργίας της χορευτικής φόρμας. Άρτια εκτελεσμένο, αυτό το έργο ήταν λιτό και στο μεταίχμιο του κατανοητού, αλλά τελικά δεν ήταν αφηγηματικό στο βαθμό που θα επέτρεπε στο κοινό να αντλήσει κάποιο νόημα. Το μήνυμά της χορογραφίας ήταν ενσωματωμένο στην ίδια την κίνηση, και δεν εκφραζόταν λεκτικά. Η Νατάσσα χρησιμοποίησε ένα θεατρικό του Ισπανού θεατρικού συγγραφέα Lorca ως πηγή έμπνευσης για τη χορογραφία της, παίρνοντας τους «κεντρικούς χαρακτήρες» (τα τρία πρόσωπα του φεγγαριού) ως αφετηρία. Διερεύνησε τις ιδέες που εκφράζονται στο κείμενο του Λόρκα μέσω της φωνής, του ήχου, της κίνησης και του σκηνικού, ακριβώς στο μεταίχμιο μεταξύ του χορού και του παραστατικού θεάτρου (visual theatre) –όπως παρουσιάζονται στα έργα ομάδων σαν το Theatre Complicité και την ομάδα του Lindsay Kemp. Η Νατάσσα εξερεύνησε τα όρια μεταξύ του χορού και του θεάτρου, με δυο ηθοποιούς στην αρχή του κομματιού, και ένα θαυμάσιο χορευτικό σόλο στο τέλος.

Άλλοι χορογράφοι επικεντρώθηκαν στο ίδιο το σώμα σαν την ουσιαστική πηγή νοήματος, διερευνώντας λεπτομερώς τις πιθανότητες που η κίνηση παρουσιάζει ως ένας αυτόνομος τρόπος έκφρασης. Η Μάχη Δημητριάδου διείσδυσε βαθιά μέσα στο σώμα της για την ανεύρεση νέου ερεθίσματος για κίνηση. Ταυτόχρονα ερεύνησε ζητήματα πολιτιστικής ταυτότητας των εμπειριών που χαράχτηκαν βαθιά στο σώμα της από την κουλτούρα στην οποία μεγάλωσε και διερεύνησε το ρόλο που διαδραματίζει το σώμα ως όχημα αυτών των εμπειριών και ταυτοτήτων. Αυτά τα ζητήματα έχουν απασχολήσει επίσης τους ακαδημαϊκούς του θεάτρου και του χορού εδώ και αρκετές δεκαετίες. Ο ακαδημαϊκός χώρος ασχολήθηκε εδώ και αρκετά χρόνια με τον ρόλο του σώματος ως μέσου κατανόησης και παρουσίασης της ταυτότητας, ενώ εδώ και καιρό αυτό ήταν το κεντρικό θέμα πολλών έργων του θεάτρου, του χορού και των "performance artists". Η Μάχη, η οποία έζησε μακριά από την Ελλάδα για έντεκα χρόνια, χρησιμοποιεί το ίδιο το σώμα για να εξετάσει αυτές τις ιδέες. Όπως πολλοί χορευτές, αναγνωρίζει διαισθητικά αυτό το οποίο οι νευρολόγοι προσπαθούν με το έργο τους να δώσουν στον κόσμο να καταλάβει, δηλαδή ότι το ίδιο το σώμα έχει «νου», ότι το σώμα καταλαβαίνει τι τελικά αρθρώνει το μυαλό. Πολλοί νευρολόγοι σήμερα ισχυρίζονται ότι ο νους δεν περιορίζεται στον εγκέφαλο, αλλά διαχέεται σε όλο το σώμα. Υποστηρίζουν ότι η συνείδηση είναι στενά συνδεδεμένη με το σώμα και το διαποτίζει ολόκληρο. Το σώμα δεν στέλνει απλώς πληροφορίες στον εγκέφαλο, αλλά επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε και κατανοούμε τον κόσμο γύρω μας. Ο ρόλος της διαίσθησης, η οποία αποτέλεσε το έναυσμα για τους χορευτές και τους χορογράφους για αρκετές δεκαετίες, αρχίζει τελικά να αναγνωρίζεται από την επιστημονική κοινότητα.

Τόσο η Αποστολία Παπαδαμάκη όσο και η Αθηνά Βάχλα εξερεύνησαν απόλυτα αυτές τις ιδέες. Η Αποστολία ζήτησε από τους χορευτές στο έργο της να επικεντρωθούν στο σώμα τους και να δημιουργήσουν αυθόρμητα κίνηση που θα μιλούσε για το πώς εκείνοι έβλεπαν την κίνηση. Κάθε χορευτής είχε τη δική του θέση στο κομμάτι, ένα κομμάτι που ασχολήθηκε με το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον. Η Αποστολία τούς ζήτησε να ψάξουν βαθιά μέσα τους και να βρουν σωματικά τι ήταν αυθεντικό σε κάθε κίνηση, καθώς εξελισσόταν η χορογραφία. Η αυτοσχέδια σωματική αναζήτηση, η ανταπόκριση του σώματος-νου σε κάθε στιγμή, ήταν η πηγή της χορογραφίας. Η Αθηνά δεν χρησιμοποίησε τον αυτοσχεδιασμό στην παράσταση, αλλά επέτρεψε στο σώμα να μιλήσει από μόνο του, χωρίς τη μεσολάβηση της αναπαράστασης ή την έκφραση κάποιου πράγματος έξω από τον χορό. Το σώμα μεταβλήθηκε σε καθαρή έκφραση, μιλούσε για το ίδιο, και μέσω αυτού για τις βαθύτερες εκφάνσεις της ανθρώπινης κατάστασης.

Η Μαρία Ανθιμίδου και ο καλλιτέχνης των πολυμέσων Μάκης Φάρος εξερεύνησαν και επέκτειναν τη μορφή του σώματος κατά τη διάρκεια της κίνησης του χορού. Χρησιμοποίησαν όχι μόνο το σώμα αλλά και οργάνωση των σωμάτων στον χώρο της σκηνής. Σκοπός ήταν να διερευνήσουν τις σχέσεις μεταξύ χορευτών σαν γυναίκες και την περίπλοκη σχέση μεταξύ του σώματος και του χώρου της πόλης. Ο δημόσιος χώρος της πόλης (που παρουσιάζεται μέσω βίντεο και προβολών πολυμέσων) και ο ιδιωτικός χώρος του σπιτιού συγκρούστηκε με τη ζωντανή παράσταση, δημιουργώντας ένα πλαίσιο για την εξερεύνηση μιας σειράς πολύπλοκων σχέσεων μεταξύ των τριών γυναικών που παρουσιάζονται σε αυτό το κομμάτι. Ο εξωτερικός κόσμος εισήλθε στο θέατρο, ενώ οι εσωτερικός κόσμος των χορευτών μοχθούσε να δραπετεύσει από τους περιορισμούς που υπήρχαν μέσα του.

Έτσι είναι προφανές ότι όλοι οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν διαφορετικούς τρόπους στη χορογραφία ως μέσο έκφρασης, αλλά επίσης διερεύνησαν τις ιδέες μέσω της τέχνης της χορογραφίας. Σε αυτό απέδειξαν ότι οι ίδιοι συντάσσονται με την έρευνα που αποτελεί τη βάση της σύγχρονης τέχνης σήμερα (γιατί ο σύγχρονος χορός είναι μέρος αυτής της τάσης και όχι κάτι που βρίσκεται έξω από αυτή).

Κατά τη διάρκεια του συνεδρίου, εκτός από τα θέματα με τα οποία ασχολήθηκαν οι καλλιτέχνες, άρχισαν να με απασχολούν και άλλα ερωτήματα Δεν είναι ερωτήματα νέα· επανέρχονται όποτε σκέφτομαι την τέχνη της χορογραφίας. Ένα ερώτημα ήταν η δύσκολη έννοια του τι σημαίνει η έκφραση ιδεών μέσω του χορού. Βοηθάει η χορογραφία στην απεικόνιση των ιδεών που απασχολούν τους καλλιτέχνες του χορού όταν αναφέρονται σε διαφορετικό μέσο; Δηλαδή βοηθάει το να μεταφέρουν αυτές τις ιδέες σε μια χορευτική έκφραση; Ή μήπως η χορογραφία πρέπει να δημιουργεί νέες αντιλήψεις μέσω μιας λεπτομερούς εξερεύνησης των ιδεών που πηγάζουν από το υλικό που πυροδότησε τη χορευτική δραστηριότητα μέσω της κίνησης; Αυτές οι προσεγγίσεις αποτελούν δύο χαρακτηριστικούς τρόπους δημιουργίας χορογραφιών από ιδέες, λογοτεχνικά έργα, θεωρητικά ζητήματα, αφηγήσεις. Ο κάθε ένας οδηγεί σε διαφορετικά έργα. Αυτοί που προτιμούν την απεικόνιση των θεμάτων που αποτελούν τη βάση του έργου ξαναδιατυπώνουν τις ιδέες, δίνοντας μια διαφορετική εικόνα, μια διαφορετική προοπτική των ιστοριών. Αυτοί που εξερευνούν αυτές τις ιδέες μέσω της κίνησης τείνουν να δημιουργούν πιο δυσνόητες χορογραφίες, εμπνέονται από τις ιδέες, αλλά τις αναθεωρούν και τις ξαναγράφουν με ριζοσπαστικό τρόπο. Και οι δυο προσεγγίσεις ήταν προφανείς στα κομμάτια που είδαμε κατά τη διάρκεια του συνεδρίου (μαζί με άλλες που βρίσκονταν κάπου ανάμεσα σε αυτούς τους δυο πόλους). Και οι δυο παρουσίασαν κάτι διαφορετικό στο κοινό, διαφορετικές ιδέες για να συλλογιστούν μετά την παράσταση.

Η δεύτερη ερώτηση που με απασχόλησε έχει σχέση με την ιδέα της «αυθεντικής κίνησης». Συγκεκριμένα, τι θεωρείται αυθεντική κίνηση; Στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα οι σύγχρονοι χορογράφοι άρχισαν να απομακρύνονται από τα επιτηδευμένα και κωδικοποιημένα λεξιλόγια και κινήθηκαν προς ένα τρόπο δημιουργίας κίνησης που πηγάζει από τον φυσικό, οργανικό ρυθμό του σώματος. Πράγματι, πολλοί χορογράφοι χρησιμοποιούν τη φυσική κίνηση που πηγάζει από τα σώματα των χορευτών τους ως το έναυσμα για την κίνηση του έργου τους, και με αυτόν τον τρόπο επιτρέπουν στους χορευτές τους να προβάλλουν τις δικές τους φωνές. Αν και αυτή είναι αναμφισβήτητα μια πολύτιμη εξέλιξη, κατά τη διάρκεια των παραστάσεων άρχισα να αναρωτιέμαι αν η κίνηση που πηγάζει φυσικά από τα σώματα των χορευτών είναι απαραίτητα και η πιο «αυθεντική».

Για πολλά χρόνια ήταν δεδομένο ότι η επικέντρωση στη διαισθητική αίσθηση της κίνησης που ακολουθεί τη ροή της φυσικής ενέργειας, αντί στην επιτηδευμένη κίνηση λεξιλογίου, απαραίτητα οδηγεί στην παραγωγή της «αυθεντικής κίνησης». Εκ πρώτης όψεως δεν μπορώ να βρω κάποιο λάθος σε αυτόν τον τρόπο σκέψης, αλλά φαίνεται ότι μπορεί να υπάρχει ένας άλλος τρόπος αντιμετώπισης. Ακούσαμε κατά τη διάρκεια του συνεδρίου ότι η αντίληψη πάντα παίρνει μορφή μέσα από το προσωπικό βίωμα, τον πολιτισμό και την ιστορία. Δεν υπάρχει, δηλαδή, αυτό που ονομάζουμε «το αθώο μάτι». Και συνειδητοποίησα ότι είναι το ίδιο απίθανο να υπάρχει «αθώο σώμα» όσο και ένα «αθώο μάτι». Το σχήμα και η εξέλιξη ακόμη και των πιο απλών και φυσικών κινήσεων, για παράδειγμα το περπάτημα, ακολουθεί τη συγκεκριμένη πορεία. Στην αρχή το μαθαίνουμε και μετά γίνεται μηχανικό (χωρίς αυτό το σωματικό μηχανισμό θα έπρεπε να μαθαίνουμε κάθε μέρα από την αρχή πώς να περπατάμε, να καθόμαστε, να τρώμε). Αν αυτό συμβαίνει με το περπάτημα φανταστείτε πόσο περισσότερο ισχύει με το χορευτή που δημιουργεί κίνηση σε ένα στούντιο ανταποκρινόμενος σε μια ιδέα του χορογράφου. Οι χορευτές κυριολεκτικά ενσωματώνουν όχι μόνο την κουλτούρα τους και το προσωπικό τους βίωμα, αλλά επίσης και τη διαδικασία της εκμάθησης της κίνησης. Οι νευρολόγοι μάς λένε ότι τα μονοπάτια κατά μήκος των νεύρων και των τενόντων που δημιουργούν την κίνηση δεν δημιουργούνται από την αρχή κάθε φορά που γίνεται μια κίνηση, αλλά εγγράφονται στο σώμα (και συνεπώς στο μυαλό) και εδραιώνονται ολοένα και πιο βαθιά στην υφή των φυσικών σωματικών αντιδράσεών μας καθώς επαναλαμβάνονται τα μοτίβα της κίνησης. Ίσως τότε η κίνηση που κυλάει «φυσικά» στο στούντιο ακολουθεί ένα μονοπάτι που εξελίσσεται σε ένα γνωστό πλαίσιο κίνησης, το οποίο μετατρέπεται σε σωματική συνήθεια. Αυθεντικό είναι όντως, αλλά δεν θα μπορούσαν να υπάρχουν άλλου τύπου αυθεντικές κινήσεις;

Αλλά αν αφήσουμε την ιδέα ότι η κίνηση που την αισθανόμαστε ως φυσική είναι απαραίτητα και αυθεντική, και προτείνουμε ότι και αυτή μπορεί να είναι θέμα συνήθειας, θα αναρωτηθούμε αν η κίνηση που δεν πηγάζει με φυσικότητα από το σώμα του χορευτή (ή που πηγάζει με φυσικότητα μετά από πολλές ώρες εξάσκησης και πρόβας) και που εκφράζει τις ιδέες με τις οποίες ασχολείται η χορογραφία, μπορεί να είναι επίσης «αυθεντική» κίνηση. Η ιδέα ότι η κίνηση που δεν κυλά φυσικά από το χορευτή μπορεί να είναι αυθεντική έρχεται σε αντίθεση με τη διαίσθησή μας, ειδικά όταν οι χορευτές αισθάνονται ότι η κίνηση που τους ζητείται να κάνουν είναι ξένη με το είναι τους, αλλά αυτό είναι ένα ερώτημα που πρέπει να το εξετάσουμε προσεκτικά.

Το γεγονός ότι οι παραστάσεις δημιούργησαν τόσα πολλά ερωτήματα για τους χορογράφους, τους θεατές και τους σχολιαστές του χορού είναι προς τιμήν των διοργανωτών και των χορογράφων που παρουσίασαν τα έργα τους. Σε κανένα από τα ερωτήματα δεν μπορεί να δοθεί μια ξεκάθαρη απάντηση, αλλά ελπίζουμε ότι θα συνεχιστούν τα ερωτήματα από τους καλλιτέχνες και τους θεατές καθώς προχωρούμε στον 21ο αιώνα.